جایی به دور از جماعتی خشمگین

نام «توماس وینتربرگ» همواره جنبش دگما 95 سینمای دانمارک را به یاد علاقمندان به سینما می اندازد. و شاید مطرح ترین اثر در کارنامۀ او همان فیلم «جشن» مشهورش باشد که با پیروی از اصول سینمای دگما 95 دانمارک ساخته شده بود. اصولی که در واقع همان تمهیدات ناگزیر سینمای «ژان لوک گدار» در ابتدای دوران فیلمسازی اش، وقتی فیلم «از نفس افتاده» را می ساخت از آنها کمک گرفت. دوری کردن از فضای استودیویی، فیلمبرداری با دوربین روی دست، استفاده از نابازیگر، فیلمبرداری در لوکیشن واقعی، اجتناب از وقایع هالیوودی نظیر منفجر شدن یک اتومبیل یا قتلهای سازماندهی شده، استفاده از نور طبیعی و...
با این حال، قواعد جنبش دگما 95، که در واقع واکنشی به سینمای هالیوود بودند، در کم تر از یک دهه، همانند کالایی یک بار مصرف (که به بهترین نحو ممکن به مصرف رسیده بود) کارکردهای خودشان را از دست دادند و از این رو، مولفان این جنبش خود به کنار گذاردن آن قواعد دست زدند. از میان این مولفان، «لارس فن تریه» و «توماس وینتربرگ» بیشترین سهم را در این سینما داشتند. «وینتربرگ» خیلی پیشتر از اینها، در فیلم «همه چیز برای عشق است» از این خط قرمزها، که دیگر کمرنگ و بی رمق بودند گذر کرد. «فن تریه» هرچند همواره سعی کرد که مهر و امضایش را از پای آثارش برندارد، در فیلم «ضد مسیح» از خیر بسیاری از این قیود گذشت.
با این حال، «توماس وینتربرگ» خیلی زودتر و واضح تر در گذشتن از حدود آرمانهای جنبش دگما پیش قدم شد. فیلمی که در سال گذشته تولید کرد، شاید مشخص ترین این آثار بود. فیلمی که در انگلستان و تحت لوای فرهنگ و ادبیات این کشور ساخته شد. هرچند «بدور از اجتماع خشمگین» اثری نبود که برای جذب مخاطب و کسب منافع مالی ساخته شده باشد. صرفاً اقتباسی آرام و فروتنانه از رمانی به همین اسم از «توماس هاردی» بود و از خیلی از جهات هم اثر قابل اعتنا و محترمی است. با این حال، نکتۀ جذاب این فیلم «وینتربرگ» این است که ضمن قواعد کلاسیک رایج در سینمای انگلستان (که بی شباهت به فیلمهای کم سر و صدای تولید شده در هالیوود هم نیست) در بسیاری از شگردهای روایت، تکنیکهای ساخت و شکل دهی به فیلم، او باز هم برای لحظاتی همان «وینتربرگ» قدیمی را یادآوری می کند و با این کار به دیگران را متوجه می کند که سینمای خودش را فراموش نکرده، هرچند مجبور است برخی از اوقات از خودش دور شود.
پیرنگ اصلی این فیلم، به مقولۀ اختلاف طبقاتی می پردازد. روزگاری «باتشیبا اِوردن» (کری مولیگان) دختری با اصل و نسب نامشخص و بلاتکلیف، که به کار و سختکوشی در امور مزرعه داری و دامداری عادت کرده است، با چوپان جوانی رو به رو می شود که از او تقاضای ازدواج می کند و با پاسخ منفی دخترک مواجه می شود. به خاطر یک بدشانسی، چوپان، گلۀ خود را از دست می دهد و تمام سرمایۀ زندگی خود را می بازد. در همین ایام، دختر متوجه می شود که عموی ثروتمندش از دنیا رفته و او را به عنوان تنها وارثِ ثروت کلانش معرفی کرده است. «باتشیبا» خیلی سریع به خانۀ اعیانی عمویش منتقل می شود تصدی ادارۀ امور آن خانۀ قدیمی و اشرافی را بر عهده می گیرد و البته چوپان جوان که «گابریل اوک» (میشائیل شین) نام دارد را برای نگهداری گلۀ گوسفندانش استخدام می کند. او خانم خانه ای بزرگ و ثروتمند شده است و در عین حال، گذشتۀ خود را از یاد نبرده و در انجام امور مزرعه داری و دامداری خودش هم مانند خدمۀ خانه اش دست به کار می شود. تا اینجای داستان ما را یاد «سیندرلا» در پایان داستانِ مشهور «شارل پرولت» می اندازد. همان قدر که «سیندرلا» بخاطر گذشتۀ سخت خود (لابد) می توانست با خدمۀ قصر شاهزاده همذات پنداری کند، «باتشیبا» هم گاهی بالاجبار و گاهی به هوس، در امور کاری مشارکت می کند.
عنصر عشق در این اثر «توماس هاردی»، همان عشق دوران ویکتوریایی تکراری و مشهور است. عشقهای جانسوزی که با یک نگاه در تاریکی رخ می دهند و تا اعماق جانِ شخصیتها رسوخ می کنند. با این حال، برای فیلمسازی مانند «توماس وینتربرگ» شاید ساختن هیچ فیلمی بدین سادگی نیست. فیلمسازی که تا به حال در کارنامۀ کاریش سابقه ای اتمام فیلم با پایانی خوش نداشته است. و قطعاً دو عامل ساختن این فیلم را برای کارگردانش به چالشی ناراحت کننده و متضاد تبدیل کرده است. عامل اول، وفاداری به آغاز، میانه و پایان رمان. نکتۀ دوم، کمبودها و کاستی هایی که زبان سینما، برای باز آفرینی یک اثر ادبی از خود نشان می دهند. فیلم با یک نریشین از شخصیت اصلی آغاز می شود و این نهایت کاری بود که فیلمساز در انتقال صداهای ذهنی شخصیت فیلمش به تماشاچی ارائه می دهد. قطعاً توصیف افکار و ذهنیات این داستان، بخش قابل توجهی از محتوای رمان را پوشش داده است. اما «وینتربرگ» تمایل چندانی به از رو خواندن رمان ندارد. او سعی می کند که «فهمیدن»ِ مخاطب، با کمترین «فهماندن» مولف اتفاق بیفتد. یا به زبان ساده تر، توضیح واضحات ندهد. از این روست که بینندۀ این اثر سینمایی، برای درک وقایع داستان، نیازمند مقداری سکوت و تأمل است. شاید این نوع عاشق شدنهای آریستوکراتیک، دیگر جایی در سینمای مدرن اروپا نداشته باشد و همین مساله باعث شده است که ساختنِ این فیلم، تعریف کردنِ آن داستان، چالشی جدی برای کارگردان باشد.
نکتۀ جالبی که داستانهای «توماس مان» از آنان برخوردارند این است که شخصیتها به دو گروهِ مثبت و منفی تقسیم نمی شوند. شاید چنین تفکیکی به صورت ظاهری در اوایل داستان اتفاق بیفتد. اما در اواسط متن، آدمها لایۀ جدید و عمیق تری از شخصیت خود را به نمایش می گذارند. هیچ کس صرفاً گناهکار یا کاملاً بی گناه نیست. و این نوع شخصیت پردازی باعث می شود که نشود این فیلم/داستان را از نمونه های «رمانس» در سینما و ادبیات دانست.
یکی از نکات جالب توجه و مشخص این فیلم، قابهای زنانه و باهویتی است که «شارلوت برونس کریستینسن» آرایش ملیحی به این فیلم داده اند. «کریستینسن» از جمله مدیران فیلمبرداری سینمای دانمارک و اروپا است که این روزها نظر هالیوودی ها را هم جلب خود کرده است. او در ساخت سه فیلم «زیردریایی»، «شکار» و «بدور از اجتماع خشمگین» در کنار «وینتربرگ» بوده است و همین اواخر، فیلم «حصارها» ساختۀ «دنزل واشنگتن» را هم تصویربرداری کرد. نماهای پانوراما و مرتفع او، نشان می دهد که دیدی بسیار منحصر به فرد در نشان دادن صحنه های مربوط به طبیعت دارد و لحظات زیادی از این فیلم را از نظر بصری متعالی و بیادماندنی جلوه داده است.
هرچند «بدور از اجتماع خشمگین» در سال 2015 نسخۀ قابل قبولتری از فیلمی است که در سال 1967 تحت همین عنوان توسط «جان شلزینگر» با بازی «جولی کریستی» ساخته شده. اما با این حال، نزدیک شدن به یک متن ادبی، با فراز و فرودها و ویژگیهای دوران گذشته، امر خطرناکی بود که آسیب هایی هم به کارنامۀ این کارگردان دانمارکی زده و تا حدی باعث خواهد شد، این فیلم «توماس وینتربرگ» بر خلاف «جشن»، «شکار»، «وندی عزیز» و «زیردریایی» در خاطر علاقمندان به سینما نماند. اما با این حال، تماشای این فیلم، هرگز خالی از لطف نخواهد بود.