خوانشی فلسفی از پرسونا، اثر اینگمار برگمان/ نقابی برای حقیقت

پرسونا در تئاتر یونان باستان به صورتک‌هایی با اندازه و طراحی های غیر معمول و متفاوت گفته می شده که برای بازنمایی همه آن چیزهایی که به وسیله دیالوگ یا حتی حالات چهره قابل بیان نبوده و شاید برای بیان رازهای اعماق شخصیت های نمایش به کار می رفته است.

Persona که از ریشه یونانی prosopon مشتق شده وجوه دلالتی پر دامنه تری نسبت به معنای تحت اللفظی‌اش دارد prosopon خود به معنای چهره و البته آن قسمتی از چهره است که همواره رو به دیگری دارد در واقع این کلمه به یک وضعیت بشری اشاره می‌کند و به معنای « به سوی دیگری بودن » و «به واسطه حضور دیگری بودن » به کار رفته است. این واژه که در مقابل atomon به کار می‌رفته به گردآوردن و یکی شدن میل دارد؛ برعکس atomon که همواره به تجزیه گرایش دارد.

علاوه بر این وقتی با رویکردی روانشناسانه با این واژه برخورد می‌کنیم، می بینیم که persona با معنای عام چهره و نقاب واژه ایست که از آن برای بیان ویژگی‌های ایدئولوژیک ( پراکسیس یا کنش واقعی و آگاهی کاذب ) استفاده می‌شود.

فیلم «پرسونا » ساخته‌ ی « اینگمار برگمان » پردازشگر شخصیت‌هایی است که به زندگی با صورتک‌هایی که همواره قصد پنهان کردن چیزی را دارد عادت کرده‌اند، شخصیت‌هایی که از فاصله ی هولناک میان آن چیزی که خود فکر می‌کنند هستند و آن چیزی که واقعاً هستند همواره در هراس اند.

پرسونا، فیلم فلسفی محض نیست همچنین نمی‌توان به جرات برچسب روانشناسی را برایش انتخاب کرد. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی که بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.

قرار است پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را پنهان کند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد که می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی شود؟ جست وجوی پاسخ برای چنین سوالاتی ست که بافت‌ها و ساختار فیلم را تشکیل می‌دهد.

چیزی که تنها ظاهرسازی می‌کند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، که با ایدئولوژی و افکار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است کم‌رنگ جلوه کند. برگمان بدون اینکه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌کشد، ایدئولوژی میخی است که بر دست‌های انسان کوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می‌نماید.

«پرسونا » عبوری جست وجو گرانه در دنیای ایدئولوژی است، موضوعی که در طول تاریخ همواره ذهن بشر را به خود درگیر کرده و حتی به زندگانی آنان جهت داده است اما پرداختن به این مبحث در سال‌های اخیر به گونه ای متفاوت تر و صد البته مهمتر جلوه کرده است. در طی این سال ها اندیشمندان زیادی به نقد ایدئولوژی پرداختند و این امر تا جایی ادامه پیدا کرد که در راستای کنار زدن ایدئولوژی افرادی چون آلن بدیو قرن بیستم را «قرن اشتیاق به امر واقعی » نامیدند. این رویکرد شاید نتیجه شکست خوردن نظام های ایدئولوژک و مورد اعتماد مردم بود، نظام فاشیستی آلمان که به عنوان بتواره‌ی ایدئولوژی در جنگ جهانی دوم شکست خورد و یا نابودی نظام کمونیستی شوروی و ازبین رفتن مارکسیسم مسلط بر مردمان اروپای شرقی با عناوینی مانند «پایان عصر ایدئولوژی» و «عصر پساایدئولوژیک» نمود پیدا کرد.

اما این اثر بزرگ برگمان گزاره‌های مطلقی را درباره‌ی حضور و یا عدم حضور ایدئولوژی ارائه نمی‌کند بلکه فیلم خود استعاره ای از ایدئولوژی به مثابه آگاهی کاذب است. این مسأله که برای اولین بار توسط « مارکس » مطرح شد آگاهی کاذب را به عنوان سوژه ای تعریف کرد که انسان در واکنش به کنشی واقعی ( پراکسیس ) می‌سازد و در اصل واقعیتی تحریف شده را جایگزین « امر واقع» می‌کند. بودریار این فرایند را فرآوری (production) می‌نامد و توضیح می‌دهد که معنی این واژه در عمل واداشتن به تجسم و تظاهر یا همان تحریف است.

در این فیلم برگمان از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می‌کند و به نفس ایدئولوژی یورش می‌برد ( به صحنه‌های کوبیدن میخ در دست ها به صورت تکه تکه در فیلم توجه کنید )، ایدئولوژی الگویی مبتنی بر بازنمایی است و سینما نیز از این ویژگی برخوردار است. پرسونای بازیگر که روی پرده سینما تماشا می کنیم فرآوری است و محبوبیت بازیگران نزد تماشاگر ناشی از به وجود آمدن یک آگاهی کاذب است. با این نگرش خود بازیگر تبدیل به واقعیت یا همان امرواقعی خواهد شد. برگمان با نشان دادن تصاویری از فیلم‌های دیگر (به صورت فیلم در فیلم) بر کارکرد ایدئولوژیک سینما تاکید می‌کند و از طرفی با انتخاب نقش اول فیلم به عنوان بازیگر و واکاوی او سعی در شناخت و معرفی کارکرد ایدئولوژی دارد و به تبع آن در جست وجوی امر واقعی است. برگمان با پیش فرض حذف ایدئولوژی آغاز می‌کند، پرسونای بازیگر از او گرفته می‌شود اما آنچه باقی مانده امرواقعی نیست. آنچه که حضور دارد پرسونای اوست نه خود او. برگمان نتیجه می‌گیرد که که این فرآیند جوابگو نیست چون خود فرآیندی ایدئولوژیک است. این را با ترک خوردن صفحه فیلم و سوختن آن متوجه می‌شویم. راه دومی نیز ارائه می‌شود، که در آن یک پرده از حجاب واقعیت برداشته می‌شود. نامه درگشاده ای که بازیگر برای همسرش نوشته گوشه‌ای از واقعیت را آشکار می‌کند. از اینجا قسمت دوم فیلم شروع می‌شود که بر خلاف قسمت اول که داستان مشخصی دارد، بیشتر شبیه به نوعی هذیان و پریشان‌گویی است. شاید برگمان از این شیوه برای دورشدن از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می‌کند تا به واقعیت نزدیک شود اما با شکست خوردن این حرکت به پایان فیلم نزدیک می شویم.

در آخر کلمه ای از زبان بازیگر می شنویم که حرف پایانی فیلم است. بازیگر در این صحنه می گوید:«هیچ». شاید جمله ای از اسلاوی ژیژک به تحلیل این اتفاق کمک کند: «هر جزء ایجابی واقعیت به شکل پیشین مشکوک است، زیرا همان طور که از لاکان می‌دانیم شئ واقعی در نهایت نام دیگری برای تهی است». واقعیت به دست آمده از کشف حجاب واقعیت پیشین خود مورد شک است، زیرا خود نیز می‌تواند آگاهی کاذب باشد و با پرده برداری متوالی به واقعیتی می‌رسیم که وجود ندارد. تهی همان هیچ است که از زبان بازیگر می‌شنویم. رسیدن به امر واقعی توهمی بیش نیست و بنابراین باید به همین وسواس خشنود بود.

برگمان در همان ابتدای فیلم بعد از پشت سر گذاشتن مقدمه، دست از کلی گویی‌ها بر می‌دارد و الیزابت ووگلر (لیو اولمن) را در نقش بازیگری که دچار رفتار های ناهنجار شخصیتی شده به عنوان فردی که دچار نقاب است معرفی می‌کند. شغل الیزابت خود بستری برای پرورش و ارائه نقاب هاست و او پس از بازی کردن در نمایش الکترا تصمیم می‌‌گیرد دیگر بازیچه‌ی نقاب هایش نباشد اما افسوس که بی نقابی او خود پرسونایی بزرگ است که حقیقت را می‌پوشاند. الیزابت از لحاظ روانشناسی دچار روان‌پریشی پریودیک و یا با دوره زمانی ثابت است که در آن از قدرت اراده خبری نیست و نباید به دلیل ارتباط های روحی او با پرستار آلما (بیبی اندرسون) و استحاله ی شخصیتش در او بیماریش را چند شخصیتی بودن (Multipersonality) دانست. در مورد الیزابت یک تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سکوت او از روی اراده است و اراده‌ای که بیمار هم نیست و تنها یک جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌کند. این‌که شخصی از روی آگاهی ساکت شود بسیار متفاوت است با این‌که کسی بر اثر ناهنجاری سکوت کند.

مسأله الیزابت را با توجه به نقد فلسفی – روانی بر اساس مدل روانشناسی لاکانی و با توجه به دیالکتیک هگل می‌توان مسأله دیدن خود در دیگری دانست. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی که در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آن‌که دیگری در خود مستتر است. توجه کنید که در انتهای فیلم تشخیص این که آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعکس مشکل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یک قالب انسانی عملاً دشوار و شاید غیر ممکن است. یک حراف می‌تواند مسکوت و یک لال می تواند ناطق باشد

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سکه بشریت می‌داند. یکی به درون پناه می‌برد (تز) و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌کند (آنتی‌تز) و در این میان، دگردیسی (سنتز)مهم است. مهمترین نکته در ساختار فیلم پرسونا، تحول نقاب است که در چند پلان بر آن تاکید می‌شود، جایی که نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت قید می‌گردد تاکیدی موفق بر این امر است و یا پلانی که پرستار آلما دیالوگ می‌گوید و ما کلوز آپی از چهره الیزابت می‌بینیم و بعد از آن آلما دوباره همان دیالوگ ها را تکرار می‌کند با این تفاوت که این بار با کلوز آپی از چهره خود پرستار آلما مواجه ایم. در یک سکانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می‌کند و دیالوگ‌های آلما را می‌شنود. در سکانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگ ها تکرار می‌شود. الیزابت و آلما یک نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یک نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند.

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سکوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یکدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی کشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) که نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم.

آلما همواره دوست دارد به الیزابت نزدیک شود و یا حتی خود او باشد ( اشاره به صحنه ای که آقای ووگلر (گونار بیورنشتراند ) وارد خانه می شود و به جای الیزابت، آلما با او روبه رو می شود ) در مقابل او الیزابت که خوب می‌داند آن شخصیتی نیست که آلما فکر می‌کند و بدبختی‌های خود را به گونه ای در گذشته‌ها و رفتارهای او می‌بیند وجود دارد. نکته مهم در مورد هر دو شخصیت این است که هیچ کدام همان که فکر می‌کنند نیستند و هر دو دارای نقاب‌هایی هستند که به فراخور اتفاقات فیلم تغییر می‌کند.

در تمام فیلم با صحنه‌هایی روبه رو می شویم که به خود سینما اشاره می‌کند این تصاویر علاوه بر کارکردهایی که قبل‌تر ها اشاره کردم نقش های دیگری نیز بازی می‌کنند. در انتهای فیلم سوختن نوار سلولوئید و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت گروه فیلمبرداری را می‌بینیم که دوربین تا جایی که از الیزابت کلوزآپ بگیرند پیش می‌برند. این اشاره‌ی ظریف نشان می‌دهد تمام حقیقتی که در طول فیلم در ادامه تمام کنش‌ها و واکنش ها کشف شده خود دروغی بزرگ است و تمام آنهایی که برای ما حقیقتی را باز نمایی کرده اند خود بازیچه نقاب‌های بسیاری بوده‌اند شاید در بسط دادن‌های پیوسته دچار این حقیقت تلخ شدیم که زندگی نیز تنها یک بازی است و آنچه فکر می‌کنیم هستیم تنها انتظاریست که از خودمان داریم و انتظاری که پرسونای روی صورتمان برایمان ایجاد کرده است/.