قوزی و گربه

1) رگ خواب حکایت رویابینی و مصائب زندگی در هپروتِ خیال است؛ روایت خوش‌خیالی و بی‌خبری. انگار فیلم‌ساز قصد کرده به شعر معروف «ز هشیاران عالم هر که را دیدم غمی دارد» جواب دندان‌شکنی بدهد و عواقب خو کردن به خیال و رویا را به تصویر بکشد. سادگی و معصومیت و بی‌خبری شخصیت مینا از همین استراتژی ناشی می‌شود، چون برای فرو رفتن در عالم خواب و خیال لازم است کمی مشنگ و ساده‌دلانه (نه ساده‌لوحانه) با جهان برخورد کرد تا تلخی زهرآگین واقعیت را نبینی، هیولاهای دور و اطرافت را به جا نیاوری و به هر وعده و حرف و گوشه‌چشمی دلخوش کنی. فیلم در ترسیم هر دو سوی منش و کنش چنین کاراکترهایی موفق است؛ اغراق در خیال‌پردازی روی دیگرش غرق‌شدن در کابوس است و مینا در هر دو وجه تا ته ماجرا پیش می‌رود. او برای عبور از سختی تجربه‌ای که از سر گذرانده و حساس و آسیب‌پذیر از گذشته، بسیار مستعد این حال و روز است و کامران و کامران‌ها هم الحق در کشف و شکار چنین بره‌های معصومی گرگ باران‌دیده‌اند (بی دلیل نیست که اولین ابراز عشق مستقیمش زیر باران اتفاق می‌افتد!)
2) رویابین بودن و سرِ سوداییِ مینا از علایقش پیداست. تفریح عجیب و حقیر خواندن آگهی تورهای مسافرتی فقط از کسی برمی‌آید که چون دستش به واقعیت نمی‌رسد، در خیالش سراغ آن می‌رود. تعداد نماها و صحنه‌هایی که زن را در موقعیت‌های مختلف خوابیده یا تنهاو خیره به جایی نامعلوم نشان می‌دهد، عملاً تصویر لحظه‌هایی‌ست که او در سیر و سفر ذهنی خودش غرق شده و از جهان نکبتِ اطرافش کنده می‌شود تا خوشبختی را حتی شده در ذهن و خیالشتجربه کند. در چنین وضعیتی دل‌بستن به مردی مثل کامران بدیهی‌ترین گزینه روی میز به نظر می‌رسد و مینا چاره‌ای جز دل‌بستن به او ندارد. کامران که سهل است، کم‌هوش‌تر و نافرم‌تر و بی‌سر و زبان‌تر از او هم به سادگی می‌تواند مُخ لبریز از رویای مینا را بزند و کاری کند که مثل حیوان دست‌آموزی مطیع و واله و شیدای مرد بشود. تاکید روی عوالم خیالی در ذهن زن از نظر بصری هم بارها در تکرار تصاویر ناواضح و حجم نماهای فلو در فیلم جلوه پیدا کرده است. تصاویر فیلم به کمک فیلم‌برداری درجه‌یک فرشاد محمدی به‌خوبی مضمون کلیدی فیلم را عرضه می‌کند و صحنه‌های رگ خواب را جایی میان خواب شیرین و کابوس تلخ به خاطر می‌آوریم. خوابیدن یکی از علایق ناگزیر خیال‌باف‌هاست و مینا هم تا آن‌جا از بیداری و درک واقعیت گریزان است که کارش به اعتیاد قرص‌های خواب می‌کشند(ایده اعتیاد به قرص البته غیر ضروری و کمی دم‌دستی است). 

لیلا حاتمی در فیلم رگ خواب

3) بلاهایی که زن در واقعیتِ زندگی قبلی تجربه کرده او را هر چه بیشتر به کام انزوا و منفک‌شدن از حقایق تلخ دور و برش کشانده و حذف عامدانه این پیشینه و پرهیز از گفتن و نمایش‌دادنِ جزئیات آن تمهید هوشمندانه‌ای است؛ هم بیننده را درگیر بازی ذهنی و تجسم و تخیل آن زندگی دشوار می‌کند و هم معضلات کاراکتر فیلم را به یک کلیت در اجتماع امروز پیوند می‌زند. این‌جاست که حمید نعمت‌الله خرجش را از اغلب فیلم‌سازهای مدعی واقع‌گرایی و واقع‌نمایی و نگرش اجتماعی جدا می‌کند و به رویکردش اصالت و تشخص می‌دهد. اتفاقاً رگ خواب درست از جاهایی لطمه می‌خورد و امتیاز از دست می‌دهد که این استراتژی درجه یک همراهی با خیال و رویاهای زن را رها می‌کند. نعمت|الله بی‌جهت نگران ارتباط مخاطب با فیلم شده و گاهی از این پیله تنهایی جدا می‌شود تا سراغ موقعیت‌هایی برود که اصلاً در تراز باقی فیلم نیست. بخش‌هایی که قرار است با طرح موقعیت‌های آشنا و تکراری و فاقد ظرافت روی چیزی تاکید کند که فیلم بارها قدرتش را در نمایش آن نشان داده است. حضور نالازم و بی‌مورد شخصیت ایلا با بازی الهام کردا یکی از این حاشیه‌های بی‌مورد است و سکانس حضور اعضای خانواده سهام‌داران احتمالی رستوران دور میز یکی دیگر. این سکانس با اجرای معمولی و خنده‌های پر اغراق و متلک‌های دم‌دستی قرار است چه کمکی به روند فیلم و کاراکترها بکند یا چه ویژگی و اهمیتی در پیشبرد ماجراهای فیلم دارد؟ بی‌دست و پایی مینا را قبل از این دیده‌ایم و آغاز تقابل زن صاحب رستوران با مینا به عنوان دو قطب درگیر رابطه با کامران هم بهانه نچسب و ناپرورده‌ای برای این صحنه است. از آن مهم‌تر بازگشت مینا به رستوران در شرایط بحرانی است که وجه درونی و طراحی دقیق و پر نقش و نگار لحظه‌های تنهایی و خلوت زن را فدای خنک‌کردن دل مخاطب متوسط‌الحالی می‌کند که دوست دارد رسوایی و حقارت و لجن‌مال شدن کامران را ببیند تا نفسی به راحتی بکشد. تا پیش از این سکانس همه چیز در مرز باریکی از واقعیت با خیال و کابوس می‌گذرد اما سکانس رستوران صراحتی بیش از حد و اجرایی پایین‌تر از تشخص فیلم و مهارت فیلمساز دارد که سفر درونی واودیسه وارِ زن را مخدوش می‌کند. فیلم با فحش‌های مدیر رستوران و تکرار تعبیر «مرتیکه لاشخور کثافت» و سیلی خوردن کامران با طیفی از مخاطب همراه و احیاناً همکلام می‌شود که شاید از بیان سهل و ممتنع و ایده‌های باکیفیت و آی‌کیو بالای آن بهره چندانی نبرده باشند، مثل راه‌حلی ساده و معمولی برای معما و چیستانی پیچیده که باعث شده سادگی کاراکتر زن حتی به ساده‌لوحی هم تعبیر شود (اگر قرار بود تصمیم‌گیری و واکنش مینا به این عشق سودایی این‌ باشد، چرا این قدر دیر و بی‌موقع؟) ابهام و نامتعارفی و غیرقابل حدس بودن رفتار و کردار زن در مواجهه با این بحران عاطفی همه دار و ندار رمانس امروزی و معاصر نعمت‌الله است که انتظار تمهیدات معمول و مرسوم برای لحظه‌های کلیدی آن را نداریم. در وانفسای تولید بخش خصوصی در سینمای این روزها شاید نشود از فیلمساز خرده گرفت، ولی لااقل می‌شود افسوس خودمان را از این خطاها اعلام کنیم و اگر مثل مینا خواستیم رگ خواب را در ذهن و خیال مرور کنیم، با یک تدوین مجدد این سکانس را قلفتی بیرون بگذاریم، حتی به قیمت این‌که صحنه درگیری مینا و کامران و تلاش مذبوحانه مرد برای خفه کردنش لحظه‌های جذاب و خوبی وسط این سکانس هستند. جایی که مینا برخلاف کودکی از مردش کتک می‌خورد تا تقابل دوتایی دیگری میان پدر/ معشوق به شکل خیلی نامحسوس شکل بگیرد؛ تقابلی که فیلم برای پربارتر شدن خیلی به ورز دادن و پیگیری آن احتیاج داشت و در وضعیت فعلی یک ایده خام با پتانسیل بالقوه بالا باقی مانده است. کارِ این گره‌گشایی و نقطه‌گذاری‌ روایی - به عنوان باج ناگزیر نعمت‌الله به مخاطب ساده‌پسند - حتی به توضیحات روانکاوانه کامران درباره شخصیت و کمپلکس‌های مینا هم می‌کشد تا پول بلیت‌ها حلال‌تر شود و تصمیم‌گیری برای حذف کامل این صحنه در ذهن قطعی‌تر!

کوروش تهامی در فیلم رگ خواب

4) شکل استفاده از واقعیت و واقع‌نمایی در رگ خواب با رویکرد عمومی و مرسوم سینمای ایران برای چنین وضعیت‌هایی به‌کلی متفاوت است. در فیلم واقعیت انگار به عنوان بدیل رویا فقط گاهی سرک می‌کشد تا روی سیاهش را نشان بدهد و دلمان بخواهد همراه مینا باز به خیال پناه ببریم، هر چند بدانیم این حباب زودتر از آنچه فکر کنیم می‌ترکد. برخلاف تصور اغلب منتقدان که حال و روز مینا را ناشی از بلاهت و خنگی او می‌دانند و این را ضعف مهم فیلم می‌شمرند، به نظرم این میل به گول‌خوردن و آغوش باز کاراکتر زن برای شنیدن دروغ و غرق شدن در امر غیرواقعی کاملا آگاهانه و از سرِ انتخاب است (درست مثل وقتی با آگهی تورهای مسافرتی خودخواسته گول می‌خورد). این خوداگاهی ظریف را بیش از هر چیزی در جنس بازی استثنایی لیلا حاتمی و نگاه‌ها و حس‌های متناقضش در موقعیت‌های مختلف فیلم می‌شود درک کرد، خصوصا وقت‌هایی که باید برای خلوت با مرد و تداومِ این واقعیت خیالی از راه‌های پر پیچ و خم و پنهانی بگذرند و مینا برای آسان‌تر کردن تحمل واقعیت برای خودش از تعبیر خیالی «تونل وحشت» استفاده می‌کند. او به‌خوبی می‌داند که تنها راه ورود به آن مِلک متروک - که تنها دارایی زن برای دمی زُل‌زدن به ازدحام کوچه‌های خوشبخت است –عبور از چنین دالان تاریک و دخمه‌مانندی است. انتخاب لوکیشن و تصاویر فیلم از این ساختمان یکی از برگ برنده‌های رگ خواب و معماری آن متناسب با وضعیت کاراکتر اصلی فیلم است؛ تنها و منزوی در دلِ شلوغی عجیب شهر. ایده بالا رفتن از پلکان اضطراری به‌جای مسیر عادی ورود به خانه علاوه بر کارکرد روایی موثرش می‌تواند از وجه نمادین هم تعبیر و تفسیر شود. پله و بالا رفتن که در ذهن صعود را تداعی و نمایندگی می‌کند، این‌جا هر بار معبری برای سقوط زن به نظر می‌رسد (تو پیش نرفتی/ تو فرو رفتی). مینا که آن مرد و آن خانه را تنها فرصتش برای تبدیل خیالات به واقعیت می‌داند، قدم به قدم و با شور و شوق آن ساختمان خشک و خالی و متروک را به خانه‌ای گرم و مطبوع و دلچسب تبدیل می‌کند و دستِ آخر حاصل تمام تلاش‌هایش با توفانی سیاه و خشمگین ویران می‌شود. با این توصیف، لوکیشن آن ساختمان تمثیلی از حال و روز شخصیت فیلم و مسیری که طی می‌کند است؛ کوشش نافرجام اما دلپذیر زن برای تحقق بخشیدن به رویاها و مبارزه با واقعیت را می‌شود در روند تغییر و تحول و اتفاق‌های داخل آن خانه رصد کرد. از ابتدا تا انتهایش عین واقعیت جاری بی‌جلوه و دل به هم زن و فاقد جذبه است و اندک زمانی به واسطه تلاش عاشقانه گرم و دلنشین و آراسته می‌شود. موتیف تقابل‌های دوتایی فیلم را این‌جا هم می‌شود با مقایسه وضعیت دوگانه خانه قبل / بعد از حضور مینا پیگیری کرد. اگر کیفیت و عیارِرویا را شبیه میز شام کوچک اما پُر رنگ و جلایی فرض بگیریم که در آن باقالی پلو با ماهیچه و سالاد سرو می‌شود، واقعیت چیزی بیش از آن کنسرو ماهی نیست که مینا و گربه همراهش کنار دیوار خانه پُر خاک و خُل می‌خورند تا فقط گرسنه نمانند. وقتی عشق در میان است، تصویر شاد و سرخوشانه زن محصور میان پارچه شبیه صحنه تلاش برای درآوردن لباس کامران است و وقتی پای توفان سهمگین واقعیت وسط می‌اید، نمای صورت ترسیده و پر رنج او زیر پتو را به یاد می‌آوریم. حتی ساندویچ خوردن بی‌تفاوت و خودخواهانه کامران در حضور مینا قرینه آن صبحانه عاشقانه‌ای است که اول فیلم برای بردن دلِ زن تدارک دیده بود. فیلم با قطار کردن فهرست چشم‌گیری از این موقعیت‌های دوگانه نشان می‌دهد چه دست پُری دارد و تا چه حد دقیق و فکر شده نوشته و اجرا شده است. 

لیلا حاتمی در فیلم رگ خواب

5) مضمون سفر که از ابتدا مهم‌ترین رویا و علاقه مینا معرفی می‌شود، در مسیر فیلم به چیزی جز کابوس ختم نخواهد شد. جلوه رویایی سفر وقتی رنگ واقعیت می‌گیرد، فقط جاده‌ای تاریک و خلوت و بی‌مقصد به سوی پرتگاه و بن‌بست است و همسفرش هم به‌جای مرد ایده‌ال، گربه‌ای است که او هم مثل مینا قربانی دوز و کلک‌های کامران معرفی می‌شود. موتیف سفر در چند جای دیگر فیلم هم دستاویز جذابی برای نمایش و ترسیم تضاد و تقابل‌هاست؛ مثل موقعی که مینا در فرودگاه - که بیش از هر مکانی تداعی‌گر آغاز سفر است- متوجه خیانت و دروغ‌ها و بی‌مهری کامران می‌شود و خیال‌پردازی برای سفری عاشقانه در همان نقطه آغاز فرو می‌ریزد (طعنه‌آمیز است که فرودگاه تبدیل به مبدا تنها سفر واقعی مینا در مسیر منتهی به پرتگاه می‌شود). کامران سفرهای واقعی را با همسفرانی دیگر رفته و خواهد رفت و وعده وعیدهایش برای سفر به اروپا در کنار مینا نتیجه‌ای جز ساندویچ‌خوردن کنار خیابان تخت‌طاووس ندارد! فاصله نجومی میان کافه‌ها و رستوران‌های اروپایی با ساندویچ‌فروشی آرمن (با دندان‌درد و دل پُر دردتر از دندان) شکاف عظیمی را نمایندگی می‌کند که این روزها بین رویاها و واقعیات در جامعه به وفور شاهدش هستیم. از این منظر که به فیلم نگاه کنیم، نمی‌شود مینا و میناها را به‌خاطر کوشش بیهوده و مذبوحانه و بدفرجام برای تحقق خیال‌شان سرزنش کرد یا با القابی مثل ابله و ساده‌لوح و کم‌هوش به این بازیچه‌های اجتماع، سویه انتقاد اجتماعی موثر فیلم را کمرنگ یا به‌کل ناکارآمد توصیف کنیم. 

لیلا حاتمی و کوروش تهامی در پشت صحنه  فیلم رگ خواب

6) رگ خواب را اگر از زاویه رویا/ واقعیت خوانش کنیم، کامران می‌تواند جلوه خیالی مرد رویاهای مینا باشد و نه حضوری واقعی در زندگی عادی و بی‌حادثه او. فیلم واقعیت‌های آوار شده بر سرِ شخصیت اصلی‌اش را چنان بی‌پرده و توفانی ترسیم کرده که ما را به یک تقابل مرکزی و جذاب دیگر می‌کشاند که به اعتقاد من بهترین ایده و ماندگارترین جلوه فیلم است. دوتایی کامران / قوزی لااقل برای من مهم‌ترین دستاورد تماشا و عامل اصلی ماندگاری فیلم است. از ترسیم دقیق و پر و پیمان این مایه و ایده در فیلم برمی‌آید که نویسنده و کارگردان هم از عیار ایده‌شان خبر داشتند و حاصلش با حوصله و پُر ظرافت از کار درآمده است. تقریبا همیشه مرد قوزی و کامران را جدا از هم می‌بینیم؛ یا این یا آن. انگار در غیبت خیال عاشقانه و تغییر ذهنیت به عینیت در فکر مینا، کامران هم به قوزی تغییر شکل می‌دهد. عاشقانه منحصر به فرد نعمت‌الله از اینجا راهش را از بقیه جدا می‌کند و رگ و ریشه‌هایش به رمانس‌های غریبی با کهن‌الگوی دیو و دلبر می‌رسد. حضور مرد قوزی در آن خانه متروک سویه ترس و تشویش را هم به احوالات کاراکتر پُرآشوب زن فیلم اضافه می‌کند. این وسط سهم تئودور را هم نباید از یاد برد که در کنار قوزی می‌توانند ترسیم دقیق و کاملی از شخصیت واقعی کامران باشند؛ این هیولای خوش تیپ و حیوان انسان‌نما در عالم خیال مینا هیبتی مقبول و پسندیده دارد و خوش‌برخورد و زبان‌باز است، دلبری بلد است و نمایش حمایت و ایجاد امنیت را به خوبی بازی می‌کند اما در واقعیت بعید است ظاهری مطلوب‌تر از مرد قوزی و باطنی جز گربه‌صفتی تئودور داشته باشد! تنها جایی که کامران و قوزی (با حضور افتخاری تئودور) کنار هم در یک قاب مشخص و مفصل حضور دارند، صحنه‌ خندیدن نفرت‌انگیز و حرص‌درآر و طولانی آنها به میناست که گناهی جز تمنا و طلب عشق و محبت و مهرطلبی نداشته است. از آن لحظه‌های کلیدی در توصیف و شناخت کاراکتر که مخصوص فیلم‌های اصیل و متشخص و باکیفیت است و می‌تواند بیشتر از ده‌ها صفحه دیالوگ و توصیف کارکرد داشته باشد. فیلم‌ساز آگاهانه در موقعیتی خاص که دست شخصیت رو می‌شود و وَرِ تباه و سیاهش جلوه‌گری می‌کند، کامران و قوزی را دوشادوش هم به مثابه یک تن واحد با رفتار و جلوه‌های مشابه به تصویر کشیده است. تدوین خنده‌های چندش‌آور آن‌ها با جمله‌هایی که که انگار گوینده‌ای واحد دارد، تماشاگر را به همنشینی و هم‌جواری این دو آدم به‌ظاهر متناقض ارجاع می‌دهد و ذات هیولایی و دفرمه‌ی مردی چنین مقبول و برازنده و رویایی را برای مینا (و تماشاگر) عیان می‌کند؛ یکی از بی‌شمار جانورانی که اگر بزک و دوزک‌شان کنار برود، شهر شبیه یکی از آثار ترسناک آخرالزمانی خواهد شد. انسان/ حیوان حقیریکه حتی در اوج رذالت و نفرت‌انگیزی هم مستحق ترحم به نظر می‌رسد. از آن محصولات خط تولید این سال‌ها و تبعات روزگار فعلی که بی‌هویتی و عدم تناسب از سر و روی‌شان می‌بارد. کامران رگ خواب بدل دیگری از موجودات اجق وجق سیرک‌ آرایش غلیظ یا ورسیون تازه آقا شاپوری بوتیک است که نعمت‌الله در توصیف و ترسیم‌شان تخصص یگانه‌ای دارد و شبیه هیچ‌کدام از بدمن‌های سینمایی نیستند؛ همان‌قدر واقعی که تخیلی و همان‌قدر ترسناک که قابل ترحم. رگ خواب تصویر روزگاری است که امثال مینا را به شوق و نیت کامران به آغوش قوزی‌ها انداخته است. تلقی اجتماعی هنرمندانه‌ای که بدون شعار و فیل هوا کردن و صراحت‌های گل‌درشتآثار موسوم به سینمای اجتماعی می‌تواند آینه واقعیتِ زمانه‌ای باشد که فیلم در آن ساخته شده و به نمایش درآمده است. فیلم جلوه‌هایی از رواج فقدان هویت و فردیت و صراحت و البته انسانیت را بدون شعار دادن به قصد کف و سوت‌های جناحی و دوری از سیاست‌ورزی توصیف می‌کند که یکی از مهم‌ترین نشانه‌هایش به هم ریختگی و بی‌هویتی حرفه‌ای مرد است؛ یک مدیر رستوران که هم نوازنده است، هم مکان اجاره می‌دهد و هم بسته‌های پستی اصلاح می‌کند و بالاخره معلوم نیست چه‌کاره است. یک‌جور دون‌ژوان التقاطی در تهران امروز که از حق نگذریم در این زمینه کارش را خوب بلد است و به دام افتادن مینا بیش از آن که به سادگی و کم‌هوشی او مربوط باشد، به تبحر و تخصص کامران برمی‌گردد. او مرغوب‌ترین افیونی را که مینا در آن شرایط بحرانی برای تخدیر عاشقانه‌ نیازمند آن است در اختیارش می‌گذارد و رگ خواب از یک منظر فیلمی درباره آسیب‌شناسی تخدیر عاشقانه هم هست. یک جور تمایل خودآزارانه و اشتیاق بیمارگونه به ویران‌شدن که در بعضی متون اصلا تعریف و توصیف واژه موهوم و عجیب «عشق» است. خودآزاری عاشقانه‌ای که مینا به آن هم آگاه و معترف است و در نریشن‌ها با گفتن این که «طاقت خوشبخت‌شدن» ندارد روی آن تاکید می‌کند تا مثال دیگری برای رفع اتهام خنگی و ساده‌لوحی زن در مواجهه با موقعیتی پیچیده و محتوم باشد. او به عدم مهارتش برای شاد بودن واقف است و اجرای درخشان لیلا حاتمی از این کاراکتر هر لحظه این تناقض عجیب را با میمیک و بیان و رفتار بدن توصیف می‌کند. از این منظر، رگ خواب را شاید حتی بشود تالیفی مشترک میان نویسنده/کارگردان/بازیگر فرض گرفت و دوئت نعمت‌الله و حاتمی در صحنه‌هایی از رگ خواب از بهترین جلوه‌های ایفای نقش (به معنای درست کلمه) در سینمای ایران است. 

لیلا حاتمی در پشت صحنه فیلم رگ خواب

7) زندگی مینا به تلاش او برای تماشا و شنیدن نغمه‌های موسیقی اتاق کناری آن خانه شبیه است؛ به‌جای موسیقیِ خوب و باکیفیت ناچار است به تمرین و اتودهای ابتدایی نوازندگان تازه‌کار بسنده کندو حتی به صدای این سازهای ناکوک برقصد تا دمی فارغ از مشکلات خوش باشد. صحنه تلخ رقص تنهای مینا در اتاق خالی با موسیقی تمرینی به حرکت مواج پرنده اسباب‌بازی قطع می‌شود که کنترل راه دورش دست کسی دیگر است. وضعیتی که حال و روز او را در مواجهه با عشق و خوشبختی به یک جور عروسک کوکی شبیه کرده که کنترلش را کامران به دست دارد و او را هر جور که بخواهد این ور و آن ور می‌کشد. همچون سکانس تماشای کلاس موسیقی، خوشبختی و لذت هم همیشه در چند قدمی میناست و همواره با فاصله امکان لمس و تجربه‌اش دست می‌دهد، آن هم از نوع بی‌کیفیتش. شاید به همین دلیل است که از ضرب‌زدن نه چندان ماهرانه اما با افه و نمایشی کامران خوشش می‌آید و می‌خواهد باز هم آن حرکات نمایشی و غیر اصیل اما دلپذیر را تکرار کند تا حسی عاشقانه را تجربه کند.

لیلا حاتمی و کوروش تهامی در فیلم رگ خواب

8) سازنده رگ خواب معضلات و موانع ساخت و پرداخت فیلم عاشقانه در حد و اندازه‌های سینمای ایران و محدودیت‌هایش را می‌شناسد و به جای عبور بی‌ظرافت از نقاط عطف این ژانر، می‌کوشد آن را به عنصری ساختاری تبدیل کند و تهدید را به فرصت تغییر بدهد. فیلم مقدمات طرح و شکل‌گیری یک عشق را مفصل و با جزئیات نمایش می‌دهد و تبعات و عواقب دل‌دادن مجنون‌وار را هم سر فرصت و به قدر کفایت برگزار می‌کند، اما قسمت میانی ماجرا را شبیه گذشته کاراکتر زن به حلقه مفقوده‌ای تبدیل می‌کند که حتی ممکن است بی‌مهری و تغییر ماهیت به‌ظاهر عجیب مرد را بشود با دیدن و دانستن جزئیات آن تفسیر کرد، جوری که شاید حتی قضاوت نهایی ما از شخصیت کامران تغییر بدهد. فیلم عملاً به دو نیمه قبل و بعد از عاشقانه کوتاه و خوشبختی اندک مینا تقسیم می‌شود و بخش میانی ماجرا به صحنه‌ای تمثیلی محدود شده که راه را برای حدس و گمان‌های مختلف باز می‌گذارد. این قطعاً بهترین راه روایت این داستان نیست، ولی با توجه به شرایط و دست‌اندازهای بزرگ سینمای ما راهکار هوشمندانه و جالبی به نظر می‌رسد. زن و مرد از تاریکی عبور می‌کنند، مرد برای زن ضرب می‌نوازد و در حال نواختن انگار خودش هم دچار احوالات خاصی می‌شود که کارگردان با نمای درشت صورت کورش تهامی بر آن تاکید می‌کند (کاش این نما اسلوموشن نبود و این تمهید جذاب را این قدر موکد نمی‌کرد) این سکانس جایگزین وصلت عشاق می‌شود و صبح که می‌شود، انگار مدتی از رابطه آن‌ها گذشته و روزهای خوش و رمانتیک آن‌ها دارد به جدال واقعیت می‌رود. این را بیش از هر چیز از لحن و اجرای دو بازیگر و دیالوگ‌های مینا می‌شود فهمید. در چنین وضعیتی خرده‌گیری از فیلم و ابهام تغییر ناگهانی شخصیت کامران درست فردای شب وصال (!) خیلی عجیب به نشر می‌رسد. فاصله میان این دو نیمه فیلم را خلایی غیر قابل نمایش پُر می‌کند که تخیل و تصویر کردنش به‌ناچار به تماشاگر سپرده شده است. 

لیلا حاتمی در فیلم رگ خواب

9) رگ خواب را عمدتاً فیلمی زنانه می‌دانند و دسته‌بندی می‌کنند. با این‌که وصف احوالات مینا را می‌شود فارغ از جنسیت هم به کلیت انسان‌ها در چنین موقعیتی منتسب دانست، اما به هر حال با فیلمی سر و کار داریم که روی روایت اول شخص کاراکتر زن اصرار دارد و هیچ‌وقت او و دغدغه‌ها و ذهنیتش را به هیچ دلیلی رها نمی‌کند(نویسنده‌ فیلمنامه هم زن است). استراتژی روایت اول شخص با تمهید آشنای گفتار متن روشی اشنا و تکراری‌ است، ولی ماندن بر این تصمیم و تخطی‌نکردن از الگوی روایت اول شخص از امتیازهای فیلم است. نریشن مانند متن‌های دفتر خاطرات دختران جوان نوشته شده و با این که برای چنین الگوی روایی لازم به نظر می‌رسد، ولی جز موارد معدودی کارایی و کیفیت مطلوبی ندارد. ایده ارتباط ذهنی و کلامی میان دختر و پدری که عامدانه از دیدارش پرهیز می‌کند، می‌توانست نقطه عطف و امتیاز مهم فیلم باشد و ارتباط جذاب پدر/ دختر را که از مایه‌های مهم فیلم است بهتر عرضه کند. از گفتار متن و رفتارهای مینا (مثل ملاقات‌های پنهانی با پدر در باجه بلیت‌فروشی) برمی‌آید که باید بخش مهمی از رفتارها و حماقت‌ها و سرنوشت او را از خلال رابطه خاصش با پدر (مرد مثالی؟) زندگی‌اش جست‌وجو کنیم؛ مسیری که از خاطره جذاب خاک‌خوردن در کودکی شروع می‌شود و به حضور سر مزار پدر خاتمه پیدا می‌کند. انگار تمام کارهایی که از مینا سر می‌زند، تلاش‌هایی برای رسیدن به موقعیت بهتر به قصد خوشحال کردن پدر یا برگرداندن غروری است که در کودکی از دست داده است . فاصله گرفتنش از پدر هم ظاهراً ناخشنودی او از اوضاعی‌ست که دوست ندارد پدرش از آن چیزی بفهمد. با این توصیف، مسیر ویرانی و نابودی مینا از لحظه‌ای شروع می‌شود که جای خالی پدرش را در باجه می‌بیند ولی با پیامک کامران حواسش از پدر پرت می‌شود («وتو از خاطرم رفتی...»). تقابل و دوگانه پدر/ معشوق این‌جا به سود ریشه و اصالت و خانواده است تا منظر اخلاقی سازنده فیلم را هم به وضوح نمایش دهد. این اخلاقیات تا جایی جلو می‌رود که نقطه بازگشت مینا از تباهی و اصلاً شاید عامل و بهانه نجات او از کابوسی که در آن گیر افتاده زمانی‌ است که بار دیگر به پدر (ریشه) برمی‌گردد و در آن نمای ناخن‌گرفتن پیکر نیمه‌جان (اصلا شاید مُرده)ی پدر برای اولین بار آرامش و اعتماد و رضایت به صورت و بدن لیلا حاتمی/ مینا برمی‌گردد. آخرین دیالوگ فیلم با این منطق مهم‌ترین جمله است و نقطه امیدی برای تماشاگر که بداند مینا دیگر نه سراغ رویاهای بی‌سرانجامش خواهد رفت و نه دیگر کابوسی را که از سر گذراند به چشم خواهد دید. او حالا دیگر فقط یک وظیفه (بخوانید رویا) در سر دارد: می‌خواهد کاری کند که پدر (ریشه)‌ به او افتخار کند.

شما چقدر با این مطلب موافق هستید؟ نظر شما درباره این مطلب و اثر چیست؟ نظر خود را در پایین همین صفحه بنویسید. [منظوم تنها ناشر نقدها است و این به معنای تایید دیدگاه منتقدان نیست.]

شما نیز می‌توانید نقدها و یادداشت‌های خود درباره آثار سینما و تلویزیون را با نام خودتان در منظوم (معتبرترین مرجع نقد سینما و تلویزیون ایران) منتشر کنید. هم‌اکنون مطالب خود را به آدرس ایمیل Admin@Manzoom.ir برای ما ارسال کنید.

نقد، یادداشت، تحلیل، بررسی و معرفی منتقدین از فیلم‌های سینمایی، سریال‌ها و برنامه‌های تلویزیونی ایرانی را در صفحه نقد فیلم سایت منظوم مرجع سینما و تلویزیون ایران بخوانید.