مصایب یک بازی جدی

سینمای سیدی… سینمای روز… کارگردانی به روز…. این توصیف ها از هومن سیدی که در آثارش حداقل سلیقه ای سینمایی داشته است و به درام و سینمای اجتماعی علاقه نشان داده کمی بزرگ و در عین حال تامل برانگیز است. از جنبه ای بزرگ است که اطلاق واژه سینما به فردی همچون سیدی که خود نیز ادعایی بر تولید فیلم خاص یا ایده و فکر خاصی ندارد کمی غلو شده و دو از فضای آکادمیک است و اغلب این نوع اطلاق ها جنبه ای ژورنالیستی پیدا می کنند. اینکه تعریفی از سینمای روز و یا کارگردانی به روز هم داشته باشیم کمی عجیب و دور از منطق است زیرا این واژگان ترکیب شده نیز عاری از معنایی درست و صحیح از منظر نظری است. تامل برانگیزی این صفت ها در این مسئله است که منتقدان یا مدح گویان هومن سیدی سینما را می شناسند یا نه؟ آیا با واژگان نقد آشنا هستند تا سینمای سیدی را سینمایی خاص تشریح کنند؟ به حتم سینمایی به نام سینمای سیدی وجود ندارد بلکه آثار و فیلم های او هستند که نشان دهنده افکار و سبک و سیاق متنوع او هستند، و او هنوز فرم منتخب خود را به نمایش نگذاشته و آن را با اندیشه ای خاص پیوند نزده تا وی را دارای یک نوع سینما بدانیم.

۲ | اما آثار هومن سیدی آثار قابل احترامی است، تسلط او در تکنیک و فضاسازی تسلطی غیر قابل انکار است. او ضرباهنگ، بازیگردانی و استفاده از دوربین را به خوبی می شناسد و توسط تمامی این عوامل می تواند برای آثارش فضاسازی مناسب اثر را داشته باشد. آثار کوتاه هومن سیدی اغلب حول محور زمینه های اجتماعی بوجود می آمدند. بلوتوث بلوغ یافته ترین فیلم سیدی در فرم بود که با ساخت آن توانست شهرتی برای خود کسب کند و پس از آن فیلم های بلندی چون آفریقا، سیزده، اعترافات ذهن خطرناک من و اثر متاخرش یعنی خشم و هیاهو که همه و همه دست روی بزهکاری، جنایت، مصائب خانواده طبقه متوسط و نابهنجاریهای اجتماعی گذاشته است.

۳ | خشم و هیاهو  در روند اثار سیدی به یک هماهنگی دست پیدا کرده است. اگر در اعترافات ذهن خطرناک من، داستان به پیچیده گویی سوق داده شد و تکنیک اجرا بیش از فضای داستانی تماشاگر را جذب کرد، درخشم و هیاهو تکنیک به کمک روایت داستانی آمده است تا قصه ای با شیوه روایتی خاص به بهترین شکل بیان گردد. تکنیک و اجرا در خشم و هیاهو  در کنار داستان حرکت می کنند و جلوتر از آن به عنوان ابزاری تزیینی نیستند تا مورد استفاده قرار بگیرند و فقط جذابیت بصری تولید کنند.

۴ | کارگردانی خشم و هیاهو  کارگردانی موفقی است، ریتم، بازیگری، دوربین، طراحی صحنه و هماهنگی همه اینها با یکدیگر در خدمت تک تک سکانس ها قرار می گیرد و به همین خاطر است که جایزه ویژه هیئت داوران به سیدی تقدیم می شود تا او مزد این هماهنگی را ببرد. با اینکه بسیاری عقیده دارند او در سیزده و اعترافات به این هماهنگی رسیده بود اما جذابیت و فروش خشم و هیاهو  عوامل اثبات کننده این هماهنگی در عناصر هستند و در واقع تماشاگر بدلیل اهمیت این یکپارچگی تا انتهای اثر کار را دنبال می کند.

۵ | هومن سیدی در خشم و هیاهو ، به عقیده نگارنده کمی بیش از دیگر آثارش، پایش را در مفهوم و مضمون فراتز از یک مساله ساده اجتماعی می گذارد. او مسئله خشونت را برجسته نمی کند یا دست روی خیانت نمی گذارد، او بیش از این مضامین در قالب روایتی که برگزیده است به سراغ مفهوم عمیق و جذاب «حقیقت و دروغ» می رود و داستان و شیوه روایتش را دستمایه ای برای چنین مضمونی قرار می دهد.

۶ | ما شاهد سه داستان از سه راوی با سه سرانجام گوناگون هستیم. و قرار است تا میان آنها انتخاب بین حقیقت و دروغ را انجام دهیم. قرار است تا متوجه آن گردیم که می توانیم دست به انتخاب بزنیم و اساسا تا نقطه پایانی اثر قرار است تا در این بازی خود درستی یا اشتباه روایت ها تشخیص دهیم. اگر قرار باشد تا فیلمساز در داستان خود بگوید که کدامیک اشتباه بود و کدامیک درست از اساس زمان بیهوده ای را صرف دیدن و شنیدن یک اثر کرده ایم زیرا هدف انتخاب/ تخیل مخاطب و واماندگی اش میان حقیقت و دروغ از دست می رود و تمام چینش کارگردان/ نویسنده نیز بیهوده می شود.

۷ | خسرو روایتش را از حادثه تعریف می کند. او خود را بی گناه می داند و حنا را گناهکار نوبت به حنا می رسد، او روایتش را بیان می کند اما در گناهکار بودن خسرو مردد است. روایت سوم اما روایتی است که باز حنا به آن اعتراف می کند و در تناقض با دو روایت قبلی است و البته نزدیک به روایت خسرو. پس از روایت سوم است که حنا محکوم به اعدام می شود. پس از اعتراف حنا اما اتفاقی می افتد. گویی او منتظر بخشیدنش توسط خسرو بوده اما خسرو او را واجد اشد مجازات می داند. از اینجا روایت چهارم اثر شاید روایت ذهنی است که بیننده به آن می اندیشد. روایتی که گویی در ذهن حنا پیش از اعدام شدنش می گذرد.

۸ | این پیچیدگی روایتی در اثر سیدی بدلیل این مفهوم برگزیده شده است تا او بتواند مخاطب را در مرز حقیقت و دروغ قرار دهد . مانند راشومون کوروساوا و بسیاری از اثار دیگر سینمایی. اما مسئله اینجاست که پی بردن به حقیقت در میانه خشم و هیاهو  کار ساده ای بنظر می رسد. رفتارها حقیقت را آرام آرام از میانه قصه عیان می کنند. حقیقتی که دیگر جای کشف برایش باقی نمی ماند. وقتی بازپرس خود به اشتباهش در قسمت پایانی قصه پی می برد در واقع این اشتباه گویی یک نوع رو دست فیلمساز است به مخاطبینش. سیدی با گزینش این نوع روایت اپیزودیک و تکرار شونده با سرانجام مختلف، تماشاگر را به سوی یک بازی می کشاند و در این بازی که تا میانه اش می تواند ژست مفهومی قضاوت میان حقیقت و دروغ را بگیرد، از میانه به بعد حقیقت لو رفته، به نوعی ذوق مخاطب را برای این نوع کنجکاوی ذهنی کور می کند. درست است که مخاطب همچنان مجهولات را کنار یکدیگر چیدمان می کند اما در واقع جواب نهایی در میانه روایت برای او صادر شده است.

۹ | خشم و هیاهو  با سکانس های خوش پرداخت اش ، همچون سکانس قتل تینا توسط حنا که با شبحی از او انجام می شود و وهم بودن این ماجرا را برایمان روشن می کند، مضمون حقیقت و دروغ را فرو می ریزد. آن را پاک می کند و نحوه و شیوه داستان گویی اش را نادیده و تبدیل به شیوه ای عبث می کند. سکانس نهایی نیز ضربه آخر را می زند. بی گناهی حنا و گناهکاری خسرو مشخص و واضح می گردد و مردمی که او را نمی بخشند. و حال فیلم با چنین رویکردی که حداقل در ظاهر عمیق به نظر می نمود دیگر برای تماشاگر جذاب نیست و مسئله اش در ذهن مخاطب فراموش می گردد. پرسش اساسی اینجاست که چگونه فیلمسازی که برپایه قضاوت و انتخاب تماشاگر از روایت های پیش رویش، شیوه داستانگویی اش را بنا کرده، می تواند با لو دادن حقیقت شیوه خود را زیر سوال ببرد و یک بیان داستانی که به سمت و سوی عمیق تر شدن روابط روانشناسانه شخصیت ها پیش می رفت را تبدیل به یک بیان ساده و استیلیزه از یک جنایت و خیانت کند.

۱۰ | خشم و هیاهو اگر در ظاهر، استیلیزه و فکر شده است، اگر در داستان کشمکشی که ایجاد می کند می تواند تماشاگر را همراه سازد، اما در بیان مفاهیم اش با خام دستی کارگردان روبروست، خام دستی که تناقض میان شیوه روایی و مضمون اثر، آن را بیش از پیش پر رنگ می کند، و این مسئله را نشان می دهد که سیدی همچنان یک کارگردان خوش سلیقه است و نه یک فیلمنامه نویس خوش فکر.