نقد فیلم سه رنگ: آبی

در این نوشتار تلاش نویسنده بر این رویکرد پایه‌ریزی شده که دیدگاه فلسفی کیشلوفسکی در سه رنگ: آبی مورد بررسی قرار بگیرد. از آنجایی که مقالات زیادی در باب اسطوره‌شناسی رنگ درباره‌ی این آثار انتشار یافته در این راستا تنها به ذکر مختصری اکتفا خواهد شد و فلسفه‌ی تقدیر گرایانه‌ی کیaلوفسکی در این آثار محور اصلی واکاوی این نوشتار خواهد بود.
در مورد جبرگرایی نظریات گوناگونی وجود دارد که آمیزه‌ای از تمام اینها در سه‌گانه‌ی کیشلوفسکی قابل لمس است.

زیر بنای تمام این فلسفه‌ها بر این مبنا قرار گرفته است که انسان موجودی کاملا مختار نیست و تحت جبری تقدیری زندگی می‌کند. حتی اختیار انسان نیز نوعی جبر است چرا که قرار گرفتن انسان در مسیری که میان دو انتخاب قرار بگیرد از مجموعه‌ای از عوامل جبری حادث شده و نیز انتخاب او را نیز سایر عوامل جبری تعیین می‌کنند، مثل جبر محیطی که فرهنگ او را رقم زده است و امکانات او را معین می‌کند. بر چنین مبنایی انواع مختلفی از جبرگرایی در دیدگاه فلاسفه‌ی الهی و غیر الهی پدید آمد.

مشهورترین فیلسوفی که به بحث تقدیر الهی پرداخته است آگوستین است. وی نگاه تقدیری خود را چنان تبیین کرد که همه‌ چیز را با مشیت و حکم الهی امکان پذیر دانست و عملا نقش اراده‌ی انسان را به ناچیز کاهش داد. او معتقد بود برای رستگاری انسان، ایمان لازم است و لازمه‌ی انجام کار خیر ایمان و اراده‌ی انسان است اما اراده‌ی انسان لطف خدایی است که همچون هدیه‌ای در اختیار برخی از انسانها قرار می‌گیرد.
چنین دیدگاه هایی را که در آن «اراده‌ی آزاد» نقشی ندارند «دیدگاه‌های تقدیرگرایانه» می‌نامند.

باید توجه داشته باشیم که فلسفه‌های گوناگون «تقدیرگرایانه‌ی الهی» دیگری هم وجود دارند که نقش اراده‌ی انسان می‌تواند پررنگتر جلوه‌گر شود اما به هر حال همگی از «دانای کل» یا «شعوری حاکم بر جهان» یعنی «خدا» سخن می‌گویند که تقدیر آدمیان و سایر موجودات را نگاشته است.

اما فلسفه‌های دیگر جبرگرایانه هم وجود دارند، که لزوماً به وجود شعور پیش برنده‌ی تقدیر در جهان نیازی ندارند. این فلسفه‌ها گویای این نیستند که بشر یا افراد، هیچ تأثیری بر آینده و رویدادهای آینده ندارند بلکه فلسفه‌‌هایی هستند که بر طبق آن هر رویدادی از جمله شناخت، رفتار، تصمیمات و کنش‌های آدمی به صورت علی (سببی) توسط زنجیره‌ا‌ی پیوسته‌ از رخدادهای از پیش تعیین شده‌است. جبر گرایان عقیده دارند که آدمی بر آینده و رویدادهای آینده تأثیر دارد اما میزان ِ تأثیر فرد، خود به رویدادهای گذشته و آینده بستگی دارد.
به عبارت دقیق تر جبرگرایی علی به ایده‌های ماتریالیسم و علیت مربوط می‌شود. بنابراین فیلسوفانی چون شوپنهاور، دیوید هیوم، توماس هاپز هم بوده‌اند که علی رغم این که به وجود «شعور حاکم بر جهان»‌ یا همان «خدا» اعتقادی نداشته‌اند به نوعی جبرگرایی معتقد بوده‌اند.
به نظر می‌رسد در این میان کیشلوفسکی بیشتر تحت تاثیر شوپنهاور قرار گرفته است.

از سخنان شوپنهاور چنین بر می آید که او برای طبیعت شخصیت و اراده‌ی مستقلی متصور است که به خودی خود جریان دارد و همواره اراده های انسانی را تحت تاثیر قرار می‌دهد و موجبات رقم خوردن اعمالی را فراهم می آورد که انسان آنها را ناشی از اراده و میل خود می‌داند.
شوپنهاور معتقد است انسان و تمام موجودات در طبیعت توسط نیروهایی هدایت می‌شوند تا در خدمت بقا‌ء نسل باشند. به همین دلیل هر کاری که به زعم خود به صورت ارادی انجام می‌دهند در راستای برآوردن نیاز جهان و اراده‌ی جهان است، چنین فلسفه‌ای از شوپنهاور یک بدبین ساخته که وجود چیزی به نام عشق را در جهان متصور نیست.
شوپنهاور ریشه‌ی هر عشقی را در محرک جنسی میداند و حاصل همه‌ی عشق بازی های نسل حاضر را تامل جدی نوع بشر درباره ساخت نسل آینده تلقی می‌کند. او معتقد است عشق میان دو انسان تنها فریب و تسلط اراده‌ی طبیعت بر اراده‌ي فرد برای ادامه‌ی نوع است هرچند که خود فرد بر این امر واقف نباشد و علت عشق و جاذبه‌ی جنسی را صرفا خشنودی درونی خویش بداند. او بر این اساس استدلال می‌کند که انسان تنها بازیچه‌ي طبیعت برای رسیدن به اهداف طبیعی و همانا ادامه‌ی نسل است.
حال شوپنهاور بعد از تبیین این نظریه به انسان امید می‌دهد که اگرچه به عنوان موجودی مدرک نمی‌تواند مقابل اراده‌ی جهان بایستد اما می‌تواند اراده‌ی جهان را نفی کند. او نفی اراده‌ی جهان را به چند طریق امکان پذیر می‌داند و معتقد است تنها با نفی اراده‌ی جهان است که بشر می‌تواند از «بودگی» نجات پیدا کند و به «شدگی» برسد و از زندگی‌ای که سرارش رنج است، احساس لذت کند.

شوپنهاور که به آیین‌های بودایی علاقه‌ی خاصی داشته بودیسم را نوعی نفی اراده‌ی جهان می‌دانسته. بودایی آگاهانه به تمام امیالی که طبیعت در جهت بقای بشر در وی قرار داده بی توجه می‌شود. خور و خواب و اعمال جنسی. بودایی حتی تا آنجا پیش می‌رود که در صدد بر می‌آید بر تنفس غیر ارادی‌اش اراده پیدا کند. به همین دلیل نفی امیال جنسی و بی توجهی به نیازهای بدن در نظر شوپنهاور ارزش تلقی می‌شود.
در جایی دیگر شوپن‌هاور خودپرستی را موضع طبیعی انسان در قبال دیگری می‌داند زیرا موجودات انسانی به دلیل رقابتی هستی، ناگزیر از آزار یکدیگرند، اما با این وصف دگر دوستی یا فضیلت چگونه اتفاق می‌افتد؟ او پاسخ می‌دهد که دگر دوستی اغلب از بینشی متافیزیکی به دست می‌آید، که انگیزه‌اش نهایتا توجه به خود است، یعنی فرد دگر دوست از این رو فضیلت را برمی‌گزیند تا برای زندگی راحت در جهان متافیزیکی‌ای که قائل به آن است توشه‌ای فراهم آورد، اما به هر صورت دگردوستی مفید است چرا که فرد را به ادراک «شهودی» و مبهم این که «اصل فردیت» توهمی بیش نیست، می‌رساند، چرا که بنیان روان شناختی دگر دوستی احساس همدلی است، یعنی ادراک این که من تنها موجودی هستم که وجود دارد اما هر فرد دیگری نیز همین «من» است، بنابراین فرد فردیت خود را وامی‌نهد و به «یکسان‌انگاری خود با دیگران» می‌رسد.

هنگامی‌که یکسان‌انگاری خود با دیگران به سطح کل ارتقا می‌یابد، آنچنان که در زندگی یک قدیس رخ می‌دهد، دگردوست به این نتیجه می‌رسد که زندگی به خودی خود رنج است و بدینسان دگردوست به طرزی شهودی به بدبین نگری فلسفی پی می‌برد و این امر سبب «گذر از فضیلت به رهبانیت» می‌شود، نوعی دوری جستن از کنش، حتی کنش اخلاقی، زیرا کنش اخلاقی هم بیهوده به نظر می‌رسد.
بنابراین دگر دوستی مرحله‌ای است ضروری در راه رسیدن به آن آگاهی نهایی‌ای که «رستگاری» را بنا می نهد: یعنی یافتن این معرفت که اراده باید انکار شود.

این نفی اراده‌ی جهان یعنی «گذر از فضیلت به رهبانیت» و «یکسان انگاری خود با دیگران» و «دوری جستن از کنش» رویه‌ای است که در اعمال مسیح می بینیم. مسیح وقتی مقابل مریم مجدلیه می رسد که قرار است به جرم زنا سنگسار شود، می‌گوید که اولین سنگ را باید کسی بزند که بی گناه باشد و خود را گناهکار می‌داند و به مریم سنگی نمی زند. (گذر از فضیلت به رهبانیت، دوری جستن از کنش حتی کنش اخلاقی) و مقابل او زانو می‌زند و او را از زمین بلند می‌کند. (یکسان انگاری خود با دیگران)

مسیح به جای خشم به کسی که سیلی به گوشش می زند می‌گوید که سمت دیگر صورتش را سیلی بزند. مسیح کسانی را که او را به صلیب کشیده‌اند می بخشد...
شوپنهاور، هنر و زیبایی شناسی را هم راهی برای نفی اراده‌ی جهان می‌داند. به بیان ساده می توان گفت که اراده‌ی جهان بر این استوار است که هر ابژه‌ای در جهان به منظور بقا مورد توجه انسان قرار بگیرد مثلا یک درخت برای ایجاد سایه‌اش و محافظت انسان در برابر گرما، یا هیزمی‌که می تواند او را در سرما گرم کند و یا میوه‌ای که می‌تواند خوراک او را تامین‌ کند مورد توجه باشد، ولی وقتی نقاشی تصویری از درخت را نقاشی می‌کند، اراده‌ی جهان را نفی کرده است، زیرا به لحاظ زیبایی‌شناسی به درخت توجه کرده است.
وی معماری را فروترین هنرها می‌داند و موسیقی را بالاترین هنرها زیرا دیگر هنرها همواره سایه‌ای از طبیعت‌اند. اما موسیقی «شیء در خود» یا همان «اراده» را بازنمود می‌کند.
حال با توجه به این خلاصه‌ای که از دیدگاه‌های تقدیرگرایانه یا جبرگرایانه مطرح شد، به بررسی آبی کیشلوفسکی می‌پردازم.
کیشلوفسکی سه‌گانه‌اش را بر مبنای سه رنگ پرچم کشور فرانسه ساخت که هر یک در نظر مردم فرانسه معنایی خاص دارد. وی تقابل‌های گوناگونی را محور درونمایه‌ی اثرش قرار داده است که در طول اثر مدام با هم در جنگند و در پایان در هر تقابل یکی بر دیگری برتری و پیروزی پیدا می‌کند.

آبی از نظر مردم فرانسه سمبل آزادی است اما از نظر روانشناسی به معنای خشنودی از وضعیت، آرامش و رضایت از آن است. همچنین سمبل الهام، ایثار و صلح است و آبی روشن نشانه‌ی وفاداری و صداقت است.

کیشلوفسکی در آبی بیش از دو اثر دیگرش تحت تاثیر شوپنهاور قرار دارد. نگاه حاکم بر اثر در اغلب جاها تنها نفی اراده‌ی جهان شوپن‌هاوری است و رد پایی از معجزه یا اراده‌ی الهی حاکم بر جهان در فیلم وجود ندارد.

به نظر می‌رسد کیشلوفسکی خواسته با خلق شخصیت ژولیت یک انسان نفی کننده‌ی تمام و کمال اراده‌ی جهان را نفی کندکه با این توجه به این مهم، واکاوی شخصیت ژولیت و کل اثر در خلال شرح داستان اتفاق خواهد افتاد.

فیلم با نماهایی از پی‌او وی آنا آغاز می‌شود و سپس با آیرونی مخاطب را به درون خود می‌بلعد. مخاطب با دانستن این که روغن ترمز در حال چکه است و این که شخصیت‌های اثر از این موضوع بی اطلاعند، از شخصیت‌ها جلو می‌افتد و اتفاق شوم پیش روی آنها را حدس می زند.
وجود آنتونی در دشت وسیع که مشغول بازی گوی‌خط است که خود این بازی تاکیدی بر وجود تقدیر دارد، سبب می‌شود تا بعد از تصادف به داد ژولیت برسد و او زنده بماند، اما در کل صحنه‌ی تصادف و مرگ دو نفر تحمیلی به نظر می‌رسد زیرا در جاده‌ای صاف با دشتهای وسیع کنارش امکان متوقف کردن ماشین بدون برخورد به مانعی که مرگ‌آفرین باشد محتمل به نظر می‌رسد.

تقابل مرگ-زندگی:
اولین نماي بی نظیر از ژولیت، اکستریم کلوزآپی از چشم اوست و این که دکتر به او می‌گوید که شوهرش پاتریس در تصادف مرده است. ژولیت عکس العمل خاصی نشان نمی‌دهد و با دانستن این که دخترش هم مرده است، خود را می‌بازد و سعی می‌کند با روشی کودکانه خودکشی کند. (خودکشی هم نفی اراده‌ی جهان است، یعنی تجربه‌ی درونی این که زیستن یک سر درد و رنج است که منجر به این می‌شود که مقابل میل طبیعی که تمایل به حفظ بقا است عصیان کنی.)

بعد از این شاهد سوگواری او از روی فیلم هستیم و این که با انگشت تنها تابوت دخترش را نوازش می‌کند. در این سکانس کارگردان برای انتقال حس ژولیت به مخاطب از نماهای اکستریم کلوز آپ استفاده کرده است. در این سکانس می‌فهمیم که پاتریس آهنگسازی بوده که پیش از به اتمام رساندن سمفونی بزرگ خود برای اتحاد اروپا درگذشته است و آنجور که شایع شده است در حقیقت این ژولیت بوده که موسیقی را می‌ساخته اما با مرگ پاتریس، ژولیت نه تنها تلاشی برای ادامه دادن سمفونی نمی‌کند بلکه تمام چرکنویس‌ها را از بین می برد.

ژولیت وقتی به خانه می‌رود به وکیلش می‌گوید که همه چیز را بفروشد و اهم پول را به شماره حسابی بریزد که شماره حساب خود ژولیت نیست. بعد به اتاق آبی می‌رود و با عصبانیت به چهلچراغ آبی رنگ که بعدتر می فهمیم یک هدیه است صدمه می زند. الیویر هم به خانه می‌آید و عکس‌های پاتریس و دوست دخترش و یادداشتهای او را از اتاق پاتریس بر می‌دارد و بی‌آنکه به ژولیت نشانشان دهد، او را ترک می‌کند.

تقابل عشق-بی عشقی، خیانت-وفاداری:
ژولیت در یک شب بارانی بعد از جویدن غضبناک آبنباتی به رنگ آبی روشن و تف کردن ته آن به بیرون، به الیویر، زنگ می‌زند و او را به خانه دعوت می‌کند و با او همخوابه می‌شود. در لایه‌ی اول ژولیت با دیدن آبنباتی که برای دخترش خریده بوده رنج می‌کشد ولی چرا آبنبات آبی روشن انتخاب شده است؟ چون در اینجا آبنبات آبی نماد وفاداری است و خرد کردن و بیرون تف کردن آن نماد شکستن وفاداری. توجه داشته باشید که در این سکانس نماهای همخوابگی این دو با نور آبی همراه نیست یعنی نشانی از آرامش و تجربه‌ی حس آزادی ندارد.
صبح روز بعد ژولیت با بی رحمی الیویر را ترک می‌کند و با بدبینی به او می‌گوید: «به زودی ازم خسته می‌شی، چون من هم مثل زنهای دیگه سرفه می‌کنم و عرق می‌کنم...»
این بدبینی به عشق مردها و سایر کدگزاری‌های مبهم (عدم واکنش ژولیت به خبر مرگ پاتریس و نوازش نکردن تابوت او و حتی خشمی‌ که نثار چلچراغ آبی می‌کند و دعوت الیویر به خانه‌اش، همه) می‌تواند مخاطب را به سمت این داوری ببرد که مدتهاست ژولیت از شوهرش عشقی دریافت نمی‌کرده که با وجود معشوقه‌ای در زندگی پاتریس همخوان است، خاصه این که بعدتر خواهیم دید، ژولیت از پس گرفتن صلیبی که نماد عشق شوهرش به او بوده حتی پیش از آگاهی از خیانت پیشه بودن پاتریس سر باز می زند.

تقابل احساس گناه-احساس پاکی:
بعد از جدایی از الیویر ژولیت با نوعی رفتار مازوخیستی خود را مجازات می‌کند. او دستش را با ساییدن بر دیواری خشن به شدت مجروح می‌کند، اما این مجازات برای چیست؟ برای وفادار نماندن به پاتریس و یا ترک الیویر با پر و بال دادن به بذر پیش داوری بدبینانه‌ای که پاتریس در ذهن ژولیت کاشته است؟
در فیلم هیچ نشانه‌ی واضحی برای پاسخ دادن به این سوال وجود ندارد، اما از آنجایی که دیدگاه کیشلوفسکی شوپنهاوری است، باید منظور نظر او مجازات ژولیت برای تسلیم شدن در مقابل اراده‌ی جهان و برقراری ارتباط جنسی بوده باشد.

از دیدگاه روانشناسانه، در رفتار ژولی در این سکانس نوعی دوگانگی وجود دارد. انگار او به طورناخود‌آگاه می‌داند که پاتریس به او خیانت کرده‌است و در صدد است از او انتقام بگیرد اما صبح روز بعد وقتی فکر می‌کند که هیچ سندی از خیانت پاتریس در دست ندارد، خود را مجازات می‌کند.

تقابل خود-دیگری، تنهایی-جمع‌گرایی:
بعد از این ژولیت خانه‌ای برای خودش دست و پا می‌کند تا از همه دور باشد و تنها چیزی که با خود می‌برد همان چهل‌چراغ آبی مغضوب است. شاید این چلچراغ هدیه‌ای باشد که از پاتریس گرفته است. با این همه ژولیت به کافه‌ای که همیشه می‌رفته می رود چرا که کافه‌چی سلیقه‌ی او را می داند و در این سکانس کیشلوفسکی با نمای هنرمندانه‌ای که اینسرتی از فنجان قهوه‌ی ژولیت است با نشان دادن تغییر جهت سایه‌ی فنجان، ساعتهای متمادی کافه‌نشینی ژولیت را تصویر می‌کند.

بعد از این شاهد سکانس دیگری هستیم. ژولیت در خانه‌اش تنهاست که صدای زد و خورد می‌شنود و از پنجره می بیند که سه نفر دارند یک نفر را می‌زنند. آن یک نفر به طرز معجزه‌آسایی از برخورد کامیون نجات پیدا می‌کند و به آپارتمانی که ژولی در آن ساکن است پناه می‌برد و بعد از درهای همسایه‌های پایین به در خانه‌ی ژولیت می رسد ولی ژولیت در را باز نمی‌کند و بعد از شنیدن صدای زد و خورد و کشیده شدن مرد روی زمین، بیرون می‌رود که دست باد در خانه‌اش را می‌بندد. ژولیت که پشت در مانده است می‌بیند که یکی از مردهای همسایه به خانه‌ی دختر جوانی که در طبقه‌ی زیرین سکونت دارد می‌رود. در این سکانس یک عدم راکورد فاحش به چشم می‌خورد. ژولی در هنگام خروج از منزلش لباسی کوتاه به تن دارد و وقتی نمای فول شات او را نشسته بر پله می‌بینیم، لباسی بلند بر تن دارد.

صبح روز بعد یکی از همسایه‌ها با استشهادی که برای بیرون کردن دختر جوان به جرم فاحشگی که تمام همسایه‌ها حتی همان مردی که به خانه‌ی دخترک رفته بود، امضایش کرده‌اند به در خانه‌ی ژولی می‌آید و ژولی از امضا کردن استشهاد سر باز می‌زند و دختر جوان اولین دوست ژولی در آپارتمان می‌شود. این قسمت در نمادسازی کیشلوفسکی سهم بسزایی دارد که بعدتر بیان خواهد شد.
بعد از این شاهد این هستیم که الیویر ژولی را پیدا می‌کند. ماجرا از این قرار است که دختر خدمتکار الیویر ژولی را در کافه‌ای که پاتوق ژولی است دیده است. اصولا به نظر من این دیالوگ الیویر کار را خراب می‌کند. از آنجایی که این کافه پاتوق قدیمی ژولی است، الیویر می‌توانست حضور ژولی در کافه را حدس بزند، و نیازی نبود کار را به سمت تصادف‌محور شدن پیش ببرد.
بعد از این مشکل ژولی با موشها پدید می‌آید، اما وقتی ژولی برای تعویض خانه به بنگاه رفته است، متوجه زخمی رو صورت بنگاه‌دار می‌شود و او می‌گوید که گربه‌ای در خانه دارد و ژولی به فکر می‌افتد که از گربه‌ی همسایه استفاده کند.

بعد از کشته شدن موشها، دختر جوان برای تمیز کردن خانه به یاری ژولیت می‌رود و همین امر سبب می‌شود وقتی پریشانحال از ژولی می‌خواهد که به فاحشه خانه برود تا با او صحبت کند، ژولی قبول ‌کند.
دختر دارد از مشکل خودش حرف می‌زند که ژولی در تلویزیون الیویر را می‌بیند که کپی‌های آثار پاتریس را در دست دارد و قصد دارد کار ناتمام او را تمام کند و عکس‌های پاتریس با دوست دخترش را می‌بیند. به این توجه کنید که چه عوامل زنجیر واری سبب شد که سند خیانت پاتریس در یک فاحشه‌خانه برای ژولی فاش شود و این بالاترین تحقیری است که کیشلوفسکی می‌توانسته برای مجازات خیانت شخصیت درگذشته‌ی داستانش اتخاذ کند.
اما در عین حال سیر تصادفاتی که نگاشته کاملا طبیعی و قابل باور است و به هیچ وجه تو ذوق نمی‌زند.

تقابل بخشش-انتقام:
ژولی برای دیدن دوست دختر پاتریس که یک وکیل است، به دادگاه می‌رود و او را پیدا می‌کند. صحنه‌ی برخورد ژولی و او در یک توالت عمومی تصویر می‌شود تا کارگردان زمانی که ژولی می‌فهمد او از شوهرش باردار است، بتواند با صدای سیفون دوست دختر پاتریس را تحقیر کند.
حالا ژولی باید تصمیم بگیرد که از پاتریس و دوست دخترش متنفر باشد و یا آنها را ببخشد و برخورد طبیعی طبعا تنفر است.
بعد از این ژولی می فهمد که شوهرش چند سال است با این زن رابطه داشته. در یک سکانس هم می بینیم که ژولی یا به قصد خودکشی یا امتحان نیروی اراده‌اش برای نفس نکشیدن سعی می‌کند زیر آب بماند. (همان نفی اراده‌ی جهان بودیسمی)
ژولی از این پس با الیویر نزدیک تر می‌شود و به او کمک می‌کند که موسیقی را تکمیل کند. نواهای موسیقی با نور آبی در هم می‌آمیزد که نشان از آرامش و آزادی دارد.
اساسا هنر موسیقی توسط ژولیت به خودی خود او را از دیدگاه شوپن‌هاوری از خیل آدمیان مقهور اراده‌ی جهان رسته است چرا که موسیقی والاترین نوع هنر است و هنر یکی از راه‌های نفی اراده‌ی جهان است. اما این تمام ماجرا نیست. به نظر می‌رسد کیشلوفسکی خواسته ژولیت را مسیح‌وار ترسیم کند تا او را به انسان نفی‌کننده‌ی اراده‌ی جهان شوپن‌هاور نزدیک‌تر کند. از نظر کیشلوفسکی ژولی نه تنها از دوست دختر شوهرش متنفر نمی‌شود بلکه خانه‌اش را به او می بخشد تا بچه‌اش را در آنجا بزرگ کند یعنی به جای تنفر، کسانی که او را به صلیب کشیده‌اند، می‌بخشد. این که کیشلوفسکی در ترسیم شخصیت ژولیت به مسیح داشته را از روی رابطه‌اش با دختر جوان فاحشه عنوان مي‌کنم. رابطه‌ی دختر جوان طبقه پایین و ژولی و نوع آشنایی‌شان در راستای همسان سازی شخصیت ژولی به مسیح پایه‌ریزی شده است یعنی دختر جوان نماد مریم مجدلیه است و اولین حواری ژولیت.

اگرچه فیلم آبی به لحاظ نماهای خلاقانه از سفید و قرمز پیش‌تر است و به شخصه عدم قائل شدن تقدیری محتوم و نگاشته شده، یعنی پذیرفتن اراده‌ی جهان شوپن‌هاوری و نه جبر تقدیری آگوستینی را بیشتر می پسندم، اما به نظر می رسد کیشلوفسکی در تصویر فرد رهبانی شوپن‌هاوری عقیم مانده است، چرا که ژولیت کسانی را می‌بخشد که توسط طبیعت یا تقدیر مجازات خود را پیش روی چشم او پس داده‌اند. پاتریس که مرده است و دوست دخترش ناچار است بچه‌ای حرامزاده را به تنهایی بزرگ کند.

از سوی دیگر کیشلوفسکی به صورت ناخودآگاه سخنگوی گفتمان غالب شده، چرا که پدیده‌ی خیانت در قرمز کیشلوفسکی هم مطرح شده. کیشلوفسکی شخصیت زن قصه‌اش را ناگزیر کرده که بزرگوارانه خیانت همسرش را ببخشد و به شخصیت مرد قصه‌اش اجازه داده که انتقام بگیرد. این رویکردی است که در اکثر فیلمهای ایرانی هم می بینیم.

این که کیشلوفسکی عاشقانه به فلسفه‌ی شوپن‌هاور دل باخته در سکانسی که ژولی به دیدن مادرش هم می رود نمود پیدا می کند. مادر دارد در تلویزیون بانجی جامپینگ پیرمردی را می‌بیند. این پرش و پرواز و معلق ماندن در هوا که نشان از آزادی دارد به لحاظ تجربه‌ی ما از جهان پیرامونمان با سن پیرمرد همخوان نیست چرا که چنین عمل جسورانه‌ای اساسا برای پیرمردی به آن سن ممنوع است و خطر مرگ دارد. شوپن‌هاور همواره پیرهایی را که در جهت حفظ بقا احتیاط می‌کرده‌اند به سخره می‌گرفته و می‌گفته به چه چیز زندگی چسبیده‌اید؟ زشت‌ترین صحنه‌ی جهان دیدن پیری است که از فرط پیری استخوانهایش خمیده شده‌اند و به سختی راه می‌رود و شما برای زنده ماندن مبارزه می‌کنید تا به زشت‌ترین تصویر جهان بدل شوید. بنابراین این پیرمرد معلق در هوا در حال نفی اراده‌ی جهان و تجربه‌ی آزادی است. پیرمرد و پیرزن‌هایی که در سه‌گانه‌اش به قدری نزار و خمیده‌اند که قادر به انداختن یک آشغال هم نیستند، در جهت ترسیم تقابل جوانی و پیری حضور دارند.

ضمنا پریدن ژولی در استخر و معلق ماندن او در آب آبی هم نشان ازتمایل او به تجربه‌ی آزادی دارد، ضمن این که آب عنصری آرامش بخش نیز هست و او برای رسیدن به آرامش بعد از هر حادثه‌ی آزار دهنده‌ای از جمله کشتن موشهای بیچاره برای غسل تعمید به آب پناه می‌برد.

در نماهای آخر شاهد عشقبازی ژولی و الیویر هستیم. این نماها سراسر آبی هستند. در اینجا ژولیت با رها شدن در موسیقی و بخشش هم به آزادی و هم به آرامش رسیده است. این نما، اولین جایی است که ژولیت می‌تواند بر سرنوشت دردناک خود بگرید و رنج را بپذیرد.