تحلیل پنجره پشتی

دیباچه
از میان تمامی آثار هیچکاک، بدون شک، «پنجره ی پشتی» نزدیک­ترین فیلم وی به مدیوم سینماست. این مسأله را می­توان هم از استفاده و کاربرد ابزار مختلف سینمایی و هم از درون­مایه فیلم، که خود نقدی­ست بر سینما و کارکرد آن، فهمید. «پنجره ی پشتی» که از شخصی­ترین آثار هیچکاک به شمار می­رود، با استفاده از دلهره­ای که در ذات داستانش نهفته است و همچنین تمهیدات متعدد کارگردان و فیلمنامه نویس –که این تمهیدات اغلب مختصِ ذات سینما به شمار می­روند- توانست به عنوان معدود آثار سینمایی شناخته شود که نظر مثبت منتقدان و اقبال مناسب عموم را توأمان به همراه داشته باشد. تمامی دست اندرکاران فیلم به خوبی از وظایف خود آگاهند و این وظایف به لطف کارگردانی بدون نقص هیچکاک، همگی به شکلی هدف­دار با یکدیگر هماهنگ هستند. آنجا که دوربین به کاوش در محیط علاقه دارد، طراحی صحنه حق مطلب را ادا می­کند. آنجا که شخصیت­ها با جملات بسیار زیبا، جذاب و شخصیت محور به معرفی خود می­پردازند، این طراحی لباس و گریم ِ آنهاست که ویژگی­های آنها را بیشتر به ما می­شناساند. بازیگران نیز در تعادلی دوست داشتنی با یکدیگر، هر چه بیشتر موجب درگیری بیننده با خود و داستانشان می­شوند. این مسائل زمانی بیشتر به چشم می­آید که بدانیم این داستان و پیرنگ، در بداعت امر به هیچ­وجه پتانسیل جذاب بودن را ندارد. تصور کنید که تمامی یک فیلم –جز یک یا دو نما– در داخل یک اتاق فیلم­برداری شود. همچنین تصور کنید که شخصیت اول فیلم با یک پای شکسته در تمامی زمان فیلم، روی صندلی خود در گوشه­ ی اتاق لم داده باشد. کمتر کسی است که با چنین اطلاعات اولیه­ای به سراغ فیلمی برود. اما آنجا که محدودیت­ها شکل می­گیرند، استعدادها فرصت بروز پیدا خواهند کرد. هیچکاک نیز با چنین دستمایه­ای به ساخت اثری پرداخت که پس از چیزی حدود 50 سال، هنوز جایگاه یگانه خود را حفظ کرده است.

نقد سینما
«پنجره ی پشتی» در درون مایه­ی خود نقدی است بر سینما. اگر با خود صادق باشیم، هر صفحه­ ی تلویزیون یا پرده سینمایی، در ابتدای امر پنجره­ایست که به خصوصی­ترین فضاهای دنیای دیگران باز می­شود. این مسأله به خوبی در سکانس افتتاحیه­ ی «پنجره ی عقبی» مشهود است. اسامی دست اندرکاران فیلم بر روی پنجره ­ی اتاق جفری به نمایش در می­آیند. پرده­ های این پنجره همانند پرده های نمایش تئاتر یا سینما گشوده می­شوند و به دنیای خارج از خود –که نقبی­ست به فضاهای خصوص افراد داخلشان– راهنمایی­مان می­کنند. در این مرحله به شکل زنجیروار کنایه ­های فیلم­ساز ما را با مفاهیم عمده­ ای آشنا می­کند که از این قرارند: ما در حال مشاهده­ ی پنجره­ ای هستیم که پرده­های سینما را تداعی می­کند. به نوعی ما در حال مشاهده یک فیلم در فیلم هستیم.
کارگردان که در وهله نخست سعی داشت بیننده را در جایگاه نزدیک­تری نسبت به شخصیت نخست فیلم قرار دهد، در نهایت به دست ­آوردی عظیم­تر دست می­یابد. در واقع این بیننده نیست که با جفری همزاد پنداری می­کند، بلکه جفری در جایگاه بیننده­ ی فیلم قرار می­گیرد. نگاه کردن او به مردم اطراف حیاط از ورای پنجره، همانند نگاه کردن ما به فیلم است. بیننده نیز نه تنها به همراه جفری به چشم چرانی در زندگی شخصی همسایه ­ها می­پردازد، بلکه به زندگی شخصی جفری نیز نقب می­زند؛ گناهی بزرگ­تر از جفری. بنابراین فقط جفری نیست که هدف نیش و کنایه ­های استلا و لیزا قرار می­گیرد. بیننده اگر کمی باهوش باشد، متوجه خواهد شد که مقصود بسیاری از این جملات، دوگانه است و با بیننده نیز ارتباط برقرار می­کند. این مسأله در نوع روایتی که دوربین به کار می­بندد نیز قابل تفسیر است. تقریبا تمامی تصاویری که از همسایه­ ها ارائه می­شوند از نمای نقطه نظر ِ (POV) جفری گرفته شده­اند تا جفری و بیننده در یک جایگاه قرار گیرند. کارکرد چندگانه این سبک از فیلم­برداری علاوه بر نزدیک­تر شدن بیننده به شخصیت موجود در فیلم و بیان مفهوم ذکر شده از طریق کنایه، در ایجاد حس تعلیق و درگیر کردن بیننده با آنچه در داستان در جریان است نیز بسیار مفید است.
«لورا مالوی» در مقاله­ی «لذت دیداری و سینمای روایی» (چاپ شده در سال 1975) توضیحی درباره­ ی اقسام نقطه نظر بیننده در سینما بیان می­کند. وی سه نوع نگاه خیره را در سینما بررسی می­کند؛ نگاه خیره­ ی دوربین، نگاه خیره­ی شخصیت­هایی که به یکدیگر نگاه می­کنند و نگاه خیره­ی تماشاگر که هم­ذات پنداری چشم چرانانه از نوع نگاه خیره­ی مذکرانه را به زنان ترغیب می­کند. از قرار معلوم، هیچکاک با تلفیق هر سه نوع نگاه خیره، توانسته است جایگاه سوژه و ابژه را در فضایی دیالکتیک به توازن در آورد و از این طریق به قضاوت در عملکرد سینما و استفاده انسان از آن به عنوان راهی برای برطرف کردن نیاز دیدن خود، بنشیند. هیچکاک در بسیاری از آثار خود بر این مسأله تاکید می­کند.

اطلاع رسانی مفید سینمایی
«پنجره ی پشتی» می­تواند کلاس درسی باشد برای تمامی فیلمنامه نویسان و کاگردانان جوانی که به اطلاعاتی راجع به اعجاز در سینما نیاز دارند.
باز برمی­گردیم به سکانس­های ابتدایی فیلم. دوربین پس از وارد شدن به حیات پشتی خانه­ی جفری، با گردشی آرام از جلوی خانه­ ی تمامی همسایگان وی عبور می­کند. این دوربین وارد اتاق می­شود و در آنجا به جفری می­رسد. اطلاعاتی که دوربین در طی این گشت و گذار در اختیار بیننده قرار می­دهد، بسیار موجز و کلیدی هستند. به عنوان مثال دو سکانس را مرور می­کنیم:
1- مردی حدود چهل ساله که در همسایگی جفری در حال اصلاح صورت است. رادیوی وی در حال گفتن سخنانی درباره­ی عوارض میانسالی است که با عکس­ العمل تند وی و تغییر موج رادیو همراه می­شود. مشخص است که وی خود از این عوارض رنج می­برد. منزل وی کمی آشفته است. از طرفی او در همان اتاق نشیمن در حال اصلاح است. این دو مورد نشان می­دهد که احتملا مجرد باشد. وجود یک پیانو در اتاق اصلی خانه و بطری مشروب در نزدیکی پنجره به ترتیب نشان دهنده­ی شغل و افسردگی وی هستند.
2- سکانسی که در آن دوربین به اتاق جفری باز می­گردد. پس از گذر از پنجره شاهد چهره ­ی عرق کرده ­ی جفری هستیم و سپس نمایی از پای کچ گرفته­ی او که رویش به طنز نوشته شده: «اینجا استخوان­های شکسته شده­ ی جفری قرار دارند!» دوربین آرام نمی­گیرد و با حرکاتی سریع روی میز می­غلتد؛ جایی­که دوربین شکسته­ای قرار دارد. در ادامه­ی حرکت دوربین و با دیدن عکسی عجیب از مسابقه­ی اتوموبیل رانی، متوجه شغل جف و حادثه­ای که برایش رخ داده است می­شویم. او عکاس وقایع و حوادث است و در آخرین اقدامش برای عکاسی، خود با حادثه ­ای مواجه شده که موجب خانه نشینی وی نیز شده است. ادامه­ ی حرکت دوربین و تأکید بر ابزار عکس­برداری و سایر عکس­هایی که جفری گرفته است تأیید کننده این مدعاست. علاوه بر این، نگاتیوی که روی میز وی قاب شده است و دیدن عکسی از همان نگاتیو روی مجله مد فرانسه، حکایت از این دارد که جفری عکاس قابلی است و علی­رغم شغل خوبی که در عکاسی مد دارد، به عکاسی از حوادث و وقایع روی آورده است. این مسأله به شخصیت درونی جفری باز می­گردد. اینکه او اگر چه بسیار موفق است اما در هر لحظه و هر موقعیتی به دنبال ماجراجویی و هیجان است. همین اشتیاق به حوادث است که موجب درگیری او در حوادث موجود درفیلم می­شود.
همان­طور که مشاهده کردید، در این دو سکانس بدون استفاده از کلمات و تنها با استفاده از زبان سینما تمامی آنچه که بیننده بدان نیازمند است را می­توان به دست آورد. در این نوع کارگردانی و داستان گویی، احترام به بیننده و ادراک او به خوبی قابل مشاهده است. چیزی که اغلب آثار بزرگان را از آثار سخیف و سطحی جدا می­کند.

زندگی مشترک
هیچکاک از موتور محرکه­ ی قتل موجود در فیلم آگاهانه بهره می­گیرد تا از طرفی درام خود را پیش ببرد و از طرف دیگر وحدت اثر خود را حفظ کند. در همان لحظات نخستین اثر متوجه می­شویم که دغدغه ­ی اصلی جفری، رابطه ­اش با دختری به نام لیزاست. لیزا، آن­طور که جفری و استلا می­گویند، زنی زیبا، ممتاز و موفق است. اما جفری در این رابطه مردد است. کارگردان در اینجا فرصتی پیدا می­کند تا باورها قدیمی و جدید را درباره ازدواج و زندگی مشترک از دیدگاه جفری (به عنوان انسانی معقول و مدرن)، از دیدگاه لیزا (به عنوان زنی جوان و عاشق) و از دیدگاه استلا (به عنوان زنی مجرب و سنتی)، هم­زمان بررسی کند. تقابل این دیدگاه ­ها علاوه بر ایجاد فضایی جذاب در مورد روابط انسانی (که مورد علاقه­ی هر مخاطبی است)، به همراه طنزی شیرین بیان می­شود که در نوع خود بسیار جذاب نیز هست. اما در ادامه، همین مسائل در باب روابط زناشویی به خارج از پنجره نیز کشیده می­شود. در میان همسایگان جفری انواع و اقسام خانواده­ها را شاهد هستیم؛ مرد جوان تنها، زن جوان تنها، مرد و زن جوان، مرد و زن میانسال، مرد و زن پیر، زن بیوه و ... . این روابط متنوع اگر چه لازمه­ی جذابیت داستانی اثر هستند اما در ادامه خاصیت درون متنی پیدا می­کنند، به قسمی که با رابطه­ ی قاتل و مقتول از یک طرف و با رابطه­ ی جفری و لیزا از طرفی دیگر، مشابهت موضوعی دارند. این مسأله خود موجب موازی شدن داستان­های فیلم در حالتی باورپذیرتر و روان­تر می­شود.
به هر روی می­توان در هر کدام از این روابط دقیق­تر شد. عمل قاتل اگرچه بسیار فجیع است، اما ناشی از نوعی سرگشتگی و بیچارگی است. تنها کلام او در سکانس پایانی حاکی از این حس استیصال است؛ رابطه ­ای که از لحاظ روانی به پایان رسیده اما شرایط زندگی موجب پایداری آن شده است. ترس جفری از رابطه­ اش با لیزا نیز در نوع خود نیازمند بررسی است. هردوی آنها جوان و موفق­اند و مناسب ازدواج با یکدیگر، علاقه­ ی عاشقانه­ای نیز در میان است. لیزا در نیمه­ی نخست فیلم، پله پله، همانند زنی سنتی، خود را به جفری نزدیک می­کند و مقدمات آغاز یک زندگی مشترک را می­چیند. اینجاست که استلا با دیدگاه سنتی خود معتقد است که ازدواج باید سر بگیرد. اگر دو نفر یکدیگر را دوست داشته باشند باید سریعا ازدواج کنند، قبل از اینکه تب این مسأله آرام بگیرد. اما جفری به عنوان مردی مدرن، نقطه ­ی مشترکی در علایق خود و لیزا نمی­یابد. این مسأله او را می­ترساند؛ هم از این جهت که نتواند آن­گونه که لیزا می­خواهد همسرش باشد و بیشتر از آن اینکه، نتواند آن­گونه که دلخواه خودش است به علایق خودش در زندگی ادامه دهد. کسی چه می­داند؟ شاید قاتل و مقتول نیز در ابتدا با این مسائل درگیر بوده و مسیر ازدواج را انتخاب کرده­اند!
اما آنچه در مورد رابطه لیزا و جفری ادامه پیدا می­کند کمی متفاوت است. لیزا با درک اینکه جفری به هیجان و تنش علاقه­مند است، وارد بازی کارآگاهی خطرناکی می­شود که جفری تدارک دیده است. او در ابتدا برای اینکه بتواند قابلیت­های خود را در ریسک پذیری و هوش کارآگاهی به رخ جفری بکشد، داستان او را می­پذیرد. اما در ادامه­ی داستان، گویی این هیجان از درون لیزا بر می­خیزد، همان­طور که استلا نیز علی­رغم مخالفت­های مکررش وارد این بازی می­شود. شاید تنها لبخند پایانی لیزا در سکانس واپسین فیلم بتواند بیان کند که او واقعا انسانی ماجراجوست یا این ماجراجویی­ها تنها از روی علاقه­ی وی به جفری بوده است!

بازیگری در اوج
جیمز استیوارت در نقش جفری بیشترین بار مسئولیت بازیگری در فیلم را بر عهده دارد. درک مناسب او از شخصیت جفری و موقعیتی که در آن گرفتار شده است، کسالت و بی ­حوصلگی ناشی از این موقعیت، درگیری در رابطه­ اش با لیزا و علاقه­ ی وافرش به هیجان و ماجراجویی به خوبی در حرکات استیوارت به چشم می­خورد. از طرفی، او با نشان دادن عوارض شکستگی پا و کلافه­ گی ناشی از آن نیازش را به ایجاد ماجراهای تازه به بیننده نشان می­دهد. از طرف دیگر همین شکستگی پاست که موجب ایجاد حس تعلیق به ویژه در لحظات پایانی می­شود. استیوارت در داستان گره خورده و این داستان است که از شخصیت او ارتزاق می­کند.
حضور گریس کلی را می­توان در یک کلمه خلاصه کرد؛ زیبایی! او باید نماد یک زن کامل باشد، و همین­طور هم هست. چهره ­ی زیبا به همراه متانت و تفکری که شاخصه ­ی بازیگری بازیگران دوران کلاسیک هالیوود است، در او کامل می­شود. او باید کم کم از این قالب خارج شود و برای جذب کردن جفری، به ماجراجویی دست بزند. با این حال او همچنان همان زنی است که استلا در موردش می­گوید: «لیزا فرمونت همون دختر مناسب برای ازدواجه! هر مردی که نصف مغزش کار کنه و یا یک چشمش ببینه این رو می­دونه!»
تلما ریتر در نقش استلا در حکم کاتالیزور روابط موجود در فیلم است. حضور او علاوه بر اینکه درک روابط و حوادث موجود در فیلم را آسان می­کند، وزنه­ای نیز محسوب می­شود تا تعادل مدرنیسم و سنت در فیلم حفظ شود. شیرین زبانی و پختگی از ویژگی­های بارز دیگر وی محسوب می­شود که موجب همراهی بیشتر مخاطب با داستان می­شود.

عوامل فنی
فیلمنامه ­ی بسیار غنی «جان میشل هایس» بر اساس داستان کوتاهی است از «کورنل وولریچ». گفته شده که ایده ی اولیه­ی این فیلم از حادثه­ای واقعی گرفته شده است. با این حال می­توان نقطه قوت فیلم حاضر را فیلمنامه ­ی حساب شده و دقیق آن دانست. همان طور که پیشتر گفته شد، استفاده­ ی مناسب از تمامی عوامل فنی و هماهنگی ایده­آل آنها در ساخت اثر، بسیار به موفقیت آن کمک کرده است. «رابرت برکز»، استاد خبره­ی فیلم­برداری، به خوبی توانسته است از تکنیک­های مختلف آماتور و حرفه­ای در کار خود به طور هم­زمان استفاده کند تا آن فضای ژورنالیستی را که شخصیت­ها در آن حضور دارند باورپذیرتر کند. عمق فضای او بسیار کم است و سعی او بیشتر بر این بوده که از تک سوژه­ها و یا به ندرت از دو سوژه در کادربندی­های خود استفاده کند. این امر از طرفی موجب حالت خبری بیشتری شده و از طرف دیگر به خط مستقیم داستانی «پنجره عقبی» کمک بیشتری کرده است. نورپردازی نیز در همین راستا سعی بر بزرگنمایی تک سوژه­ها کرده و فضای قاب را در اختیار سوژه­ی اصلی قرار داده است. از نکات مثبت دیگر اثر می­توان به طراحی صحنه آن اشاره کرد که به فضاسازی لازم در جهت پیشبرد داستان کمک بسزایی کرده است.

سخن پایانی
همیشه از «پنجره ی پشتی» به عنوان یک ایده­ی ناب و تماشایی یاد کرده­اند، اما این اثر بیش از آنکه یک ایده­ی ناب باشد، یک کار حساب شده و بر اساس اصول است. هیچکاک اهداف همیشگی خود را دارد؛ سرگرمی در درجه­ی اول، در عین احترام به شعور مخاطب و نزدیک شدن به ذات انسانی مخاطب و از همه مهمتر نزدیک­تر شدن به چیزی که آن را هنر سینما می­نامند. اینها در کنار هم نه تنها موجب همزاد پنداری بیشتر مخاطب می­شود، بلکه زمینه ­ای برای تفکر بیشتر شده و علاوه بر آن، یک لذت همیشگی در هر بار مشاهده فیلم را فراهم می­کند.