گزارشي كوتاه از چگونگي شكل گيري فيلمنامه

شروع زندگی اثر شاهدی برای تعقیب به زمانی برمی گردد كه آگاتا كریستی آن را ابتدا به شكل گیری داستان كوتاه در كتابی به نام سگ شكاری مرگ در سال 1933 منتشر كرد. داستان در سال 1948 در آمریكا به نام شاهدی برای تعقیب منتشر شد. وقتی یك نمایشنامه نویس به دنبال خرید حق اقتباس داستان به نمایشنامه بود، خود آگاتا كریستی تصمیم گرفت این كار را انجام دهد. نمایش در بیست و هشتم اكتبر سال 1953 در لندن به روی صحنه رفت. كار با اولین اجرایش مورد استقبال فراوان قرار گرفت. بعد از 468 اجرا در لندن، نمایش شانزدهم دسامبر 1954 به برادوی رفت. آنجا هم بسیار موفق بود و 646 اجرا رفت؛ برنده جایزه بهترین نمایشنامه خارجی از طرف منتقدان تئاتر نیویورك هم شد. تهیه كننده مستقل، ادوارد اسمال كه فیلم نوآر مهم معامله بدون شرط (1948) را در كارنامه اش داشت، حق فیلم را به قیمتی بالا خرید، آن هم به این دلیل که آگاتا کریستی نویسنده ای بسیار مشهور بود، یعنی شهرتش كمی از كتاب مقدس و شكسپیر كمتر بود. ادوارد اسمال، در ازای صد و ده هزار دلار بیلی وایلدر را استخدام كرد تا در نوشتن و كارگردانی فیلمنامه همكاری داشته باشد. قرارداد وایلدر شامل پنج درصد از كل فروش فیلم هم می شد.. اسمال خودش می شود مدیر تولید، همكارش آرتور هورنبلو جنونیور هم می شود تهیه كننده كار. وایلدر خیلی دوست داشت دوباره با هورنبلو همكاری كند، چون به قول خودش «او اولین كسی بوده كه بهش فرصت كارگردانی داده بود». به خاطر همین هم بود كه وایلدر این بار از خالی كردن پشتش توسط تهیه كنندگان گله نكرد. اوضاع این بار طوری پیش رفت كه وایلدر می گوید: «هورنبلو بار فراوانی را از دوشم برداشت.» این بار عوض وایلدر، هورنبلو بود كه قدم پیش گذاشت و از كم شدن بودجه نالید.

علاقه وایلدر برای به تصویركشیدن یكی از كارهای معمایی كریستی به این دلیل بود كه او سال ها از مخاطبان این نویسنده محسوب می شد. وایلدر درباره آثاری كه متأثرش كرده می گوید: «اگر تاثیری بر من بوده، اگر قرار باشد كاری مرا متاثر كرده باشد، این تاثیر از كتاب ها و نمایش هایی آمد كه خوانده ام... اهل الكی پر كردن خودم از كارهای بقیه نیستم.» توضیحش این است:‌«اما نمی شینم به خودم بگم خب حالا دیگه برم یه فیلم غیرسانتی مانتال تلخ بسازم.» لحن فیلم بسیار وابسته به منبع داستانش است.

استفان فاربر به تشابه جالبی بین دو فیلم شاهدی برای تعقیب و سانست بلوار اشاره دارد. رابطه لئونارد ول، همان جوان جویای نام، با امیلی فرنچ، همان بیوه زن پولداری كه یك مرتبه می كشدش شباهت زیادی دارد با رابطه انگل وار میان جو گیلیس و نورما دزموند در فیلم سانست بلوار. در واقع انگیزه ای كه اساسش حرص بیشتر است و نتیجه پایانی اش می شود خشونت.

اسمال اشاره می كند: «مارلند دیتریش بدون هیچ بحثی كریستین وُل آلمانی را قبول كرده. با پیرشدن دیتریش نقش های زیادی به او پیشنهاد نمی شد. او قبول كرده بود كه این فیلم امكان این را به او می دهد تا دوباره ثابت كند بازیگر موفقی است نه یك خبرساز ساده در لاس وگاس. (جایی كه نمایش های كم اهمیت بازی می كرد.) اسمال می گوید: «بیلی وایلدر، رفیق قدیمی اش از دوران پیش از جنگ در برلین، نام را برای بازی در نقش كریستین به زبان آورد.» وایلدر و هورنبلو در هر دو به چارلز لاگتون پیشنهاد بازی درنقش سرویلفرد روبارتز را دادند و اسمال هم بازی دیتریش ولاگتون را پذیرفت.

خود اسمال پیشنهاد داد از تیرون پاور برای نقش لئونارد وُل استفاده شود. پاور دیگر همچون دهه 40 فاتح گیشه ها نبود. اما اسمال همچنان اعتقاد داشت كه نام پاور می تواند ارزش داشته باشد. پاور ابتدا نقش را رد كرد، چون گمان می كرد افراد پرجذبه ای همچون دیتریش و لاگتون نقش او را كم اهمیت جلوه می دهند. اسمال می گوید: «اما وقتی به او پیشنهاد سیصد هزار دلار كردم، قبول كرد.» در ضمن یك موضوع دیگر هم بود: پاور دلش می خواست همچون دیتریش ثابت كند كه دیگر بازیگر جدی ای است، نه فقط یك بازیگر گیشه. پاور یك بار گفت: «دیگر حالم از بازی در نقش های شوالیه ای به هم می خورد؛ می خواستم كار با ارزشی كرده باشم، مثلاً بازی در فیلمی كه حرفی برای گفتن دارد. یك روز بالاخره باید به آن عوضی هایی كه می گفتند من فقط به خاطر چهره ام موفقم، نشان می دادم كه كی هستم.» به علاوه دلش می خواست زیر دست كارگردان مشهوری همچون وایلدر كار كند. در دسامبر 1956 بازیگرهای اصلی فیكس شدند.

فقط شش ماه به شروع فیلمبرداری مانده بود كه وایلدر به طور جدی رفت سراغ نگارش فیلمنامه همكارش در آن دوران هری كورنیتز بود؛ فیلمنامه نویسی با 20 سال سابقه كار. به عنوان مثال او فیلمنامه مردی در میان (1953) را برای كارلورید نوشته بود. او با نام مستعار ماریو پیچ هم رمان های معمایی بسیاری نوشته بود. او مثل وندل میز، نویسنده جوانی نبود كه بخواهد تسلیم وایلدر شود. در اصل كورنیتز، وایلدر را به یاد چموشی های ریموند چندلر می انداخت. وایلدر گمان می كرد كورنیتز به اندازه خودش دلبسته فیلمنامه نیست. كورنیتز درست در مقابل اعتیاد به كار وایلدر قرار می گرفت. او معتقد به همان ساعت كاری معمول طول هفته بود (9 صبح تا پنج بعدازظهر)، اما اصلاً دلش نمی خواست به ساعت های اضافی ای كه وایلدر از او می خواست كار كند، تن دهد. و درست برخلاف ادوین بلوم و تعدادی دیگر از فیلمنامه نویسان كهنه كاری كه وایلدر با آنها جنگیده بود، اصلاً از تیكه های وایلدر ناراحت نمی شد. او مرد تیزی بود كه زبان تندی داشت و شوخی های هوشمندانه ای با وایلدر می كرد. حتی وایلدر هم در نهایت از كورنیتز سپاسگذاری كرد، چون واقعاً در رسیدن به فیلمنامه ای محكم كمكش كرد.

در جریان اقتباس وایلدر متوجه شد كه آگاتا كریستی بیش از حد به پیرنگ كارهایش توجه می كند، اما در طول كار پرداخت به شخصیت هایش را سردستی انجام می دهد. وایلدر دید كه كریستی ماجرای حل قتل را در داستان بسیار پررنگ می كند. اما در مرحله شخصیت پردازی كارهایش به قول والیدر تا حد «نمایشنامه های دبیرستانی» تنزل دارد. وایلدر خودش بیش از این كه دوست داشته باشد نشان دهد معما چطور حل می شود، دوست داشت شخصیت هایی را به تصویر بكشد كه در مقابل نیروهای اهریمنی یك جامعه فاسد قرار می گیرند.

به همین دلیل وایلدر می گوید: «ما چند چیز را نسبت به كار اصلی تغییر دادیم. برای جان دادن به شخصیت وكلای دادگستری، به شخصیت سرویلفرد، كه ابهت زیادی هم داشت، یك مشكل قلبی افزودیم.» او برای سرویلفرد یك پرستار بی رحم و حواس جمع به نام خانم پلیمسول در نظر گرفت؛ پرستاری كه كارش مواظبت از او در مقابل یك سكته قلبی دیگر است. از نظر سرویلفرد خانم پلیمسول یك پرستار فضول است. وایلدر شخصیت خانم پلیمسول را تیپی انتخاب كرده بود كه مدام به فكر درست انجام دادن افراطی كار پرستاری اش بود. در جایی از فیلم شخصیت سر ویلفرد با عصبانیت تمام می گوید: «خانم پلیمسول اگه زن نبودی لهت می كردم!» پرستار مدام از او می خواهد كه سیگار نكشد و ننوشد - چون دكتر آنها را ممنوع كرده. اما سرویلفر در حال دودكردن سیگار می گوید: «من دماسنجش رو از دستت می كشم و فرو می كنم تو شونه ش.»و این می شود «قتل قابل عفو». چنین شوخی هایی در كار باعث شده كه فضا تلطیف شود.

وایلدر و كورنیتز چند صحنه بازگشت به گذشته هم در فیلمنامه گذاشته اند كه تا فیلم را از حركت روی نوار تك خطی دادگاه نجات دهند. یكی از بازگشت به گذشته های تعیین كننده بر اساس ارجاعی در نمایش است: توصیف ملاقات كریستین با لئونارد، دوران خدمت سربازی او در هامبورگ، اواخر جنگ جهانی دوم. وایلدر این اجازه را به خودش داده كه صحنه ای در كافه را نشان دهد؛ صحنه ای كه از یكی از فیلمنامه اش به نام رابطه خارجی حذف شده بود. در آنجا یك ملوان سعی می كند شخصیت زن داستان را جلب خودش كند. استیو باخ اشاره می كند: «كریستین یك نسخه دیگر از اریكا در آن فیلمنامه است.» در اصل بازی دیتریش در نقش كریستین به نوعی در كنار تصویری قرار می گیرد كه او از شخصیت اریكا در فیلم رابطه خارجی نشان می دهد؛ استعدادهایی قابل تأمل اما متأسفانه نه زیاد قابل استفاده از طرف دیگران. در این صحنه از فیلم شاهدی برای تعقیب دیتریش نیاز به نوعی لحن عشوه گرانه هم در كنار آكاردئونش برای سربازان آمریكایی در كافه داشت تا بتواند با رفتار بی پروایش فضا را یك دست كند. فردریك هولاندر، كه ترانه های دیتریش را برای فیلم رابطه خارجی سروده بود، به آلمان برگشته بود. پس با كمك متی مالنك، كه سازنده موسیقی فیلم شاهدی برای تعقیب بود، وایلدر و دیتریش ترانه ای درباره هامبورگ به نام «نیمه شب در رپرباهان» سرودند. آهنگ سازی ترانه توسط رالف آرتور روبرتس بود. او یكی از آدم هایی بود كه دیتریش در دهه 20 با او همكاری داشت. جك روكس ترانه انگلیس را سرود كه در نهایت نامش شد «ممكن است دیگر هرگز به خانه نروم.» در صحنه بازگشت به گذشته، زمانی كه كریستین ترانه را تمام می كند، چند ملوان از خود بی خود می شوند و یكی شان او را می گیرد.

این صحنه با 145 بازیگر و 75 هزار دلار تكمیل شد؛ البته هزینه ای جدای بازسازی كافه، اما وایلدر این صحنه ها را برای پیرنگ داستان مهم می دانست. صحنه ای كه در آن نشان می دهد چطور كریستین و لئونارد عاشق هم می شوند. در بین آنها قرار داشت. در آنجا می بینیم كه چطور كریستین قبول می كند كه با او ازدواج كند و او را به عنوان عروسش از جنگ به لندن برگرداند. این صحنه ها نشان می دهند كه چطور كریستین عاشق می شود؛ خلی بهتر از آن طوری كه در نمایشنامه نشان داده می شود. همین موضوع است كه نشان می دهد چطور كریستین حاضر است به جای شوهر زندان برود. بالاخره باید گفت كه این صحنه های بازگشت به گذشته مهم ترین حركتی است كه وایلدر در جهت تغییر در مصالح ادبی اثر اصلی انجام داده.

بعد از تمام شدن فیلمنامه، كورنیتز گفت كه دیگر هرگز با وایلدر همكاری نمی كند، درست مانند لمان، بلوم و خیلی های دیگر. در پرونده ای كه بعدها در مجله ای برای وایلدر درآمد، كورنیتز دلیلش را این گونه توضیح داد: «همكارهای بیلی گاهی نگاهشان وحشت زده بود، عصبی می شدند و اگر دری در آن ساختمان كه كار می كردند به هم می خورد، ممكن بود اشكشان درآید... آدمی عصبی و تك ذهنی بود كه همه چیز را در آن پروژه ای می دید كه زیر دستش است. او همیشه آماده كار و كار بود. بهتر است واقعیت را بپذیریم، بیلی وایلدر در كارش دو نفر بود؛ آقای هاید و آقای هاید.» از وایلدر خواستند تا جوابی به این حرف ها بدهد. او می گوید روزی روزنامه نگاری برایش مثالی زده از همكارش كه در واقع یك منشی با حقوق 50 هزار دلار بود. وایلدر ادامه می دهد: «به یك دلیل آن آدم دوست من نیست؛ دلیل دیگرش هم این است كه حرفش درباره من واقعیت دارد، من فامیل های خودم را استخدام می كنم و كاری می كنم كه مالیات ندهند!»

مترجم: آراز بارسقیان