به ازای هر نفری که با دعوت شما در منظوم ثبتنام میکنند 20 امتیاز میگیرید.
لینک دعوت:
https://www.manzoom.ir/invite/u/
پست فطرتهای لعنتی / نقد
كوئنتين تارانتينو: از جزء به كل/چرا «اراذل بیآبرو» فیلم خوبی نیست
سعيد عقيقي : نخستين نماي فيلم: دختري دارد ملحفه سفيد را به رخت آويزان مي‌كند. صدايي مي‌شنود و ملحفه را كنار مي‌زند: موتورسواران آلماني را مي‌بينيم كه نزديك مي‌شوند. دختر، پدر را...
14 آذر 1395
نخستين نماي فيلم: دختري دارد ملحفه سفيد را به رخت آويزان مي‌كند. صدايي مي‌شنود و ملحفه را كنار مي‌زند: موتورسواران آلماني را مي‌بينيم كه نزديك مي‌شوند. دختر، پدر را صدا مي‌زند. برش به نماي واكنش پدر. برش به همان نماي اوليه: موتورسواران به‌جاي پيش‌رفتن، از كمي عقب‌تر ديده مي‌شوند. بعد از سه نما، يعني نشستن پدر، خروج زن‌ها از خانه و دعوت پدر به بازگشتن، به همان نماي قبل برمي‌گرديم: دختر همچنان جلوي ملحفه‌ها ايستاده و موتورسواران باز هم كمي عقب‌تر رفته‌اند و به‌نظر مي‌رسد كه در اين مدت اصلا حركت نكرده‌اند!
مهم نيست كه ده‌ها مورد عدم رعايت اصل ساده تداوم در اين فيلم وجود دارد. مهم نيست كه اين فصل به‌عنوان شناسنامه فرمي فيلم در ابتداي آن قرار دارد و باز هم مهم نيست كه هنوز سه‌دقيقه از شروع فيلم نگذشته است. مهم اين است كه اين صحنه به‌واقع، شناسنامه مناسبي براي توضيح و توجيه 15سال اخير فعاليت تارانتينو در سينما به حساب مي‌آيد. دستاوردي كه در حاشيه‌ها و يادداشت‌هاي كلي و گزارش‌هاي پشت‌صحنه و جلسه‌هاي مطبوعاتي بسيار قدرتمند اما هنگام نمايش فيلم و در گستره نقد كاملا تهي و بي‌جاذبه است. اشتباه تداوم در اين صحنه بسيار جزئي و با دقتي ساده در دكوپاژ و تدوين قابل رفع است اما اشتباهات بزرگ‌تر در عرصه سينما و داوري چيزياست كه سبب مي‌شود تا ديگر نيازي به ديدن فيلم‌ها به وجود نيايد و آدم‌ها در دنيايي كاملا «مجازي» درباره فيلمي حرف بزنند كه به‌طور كلي نديده‌اند (و اگر هم ديده بودند اصلا فرقي نمي‌كرد. چون پيش از ديدن فيلم تصميم‌شان را گرفته بودند) در فضايي چنين مجازي، راهي كه مي‌ماند نوشتن نقد است. اينكه به خود فيلم‌ها بپردازيم و به‌جاي نشستن در سايه ترجمه و احساس توهم از دانش قرضي، به پديده پيشرويمان بپردازيم؛ هرچندكه فيلم پيشرويمان چندان هم محلي از اعراب نداشته باشد.
به همان فصل مورد اشاره باز گرديم. اگر زياد گول حاشيه صوتي حاكم برصحنه (مخلوط اُورتور «براي اليز» بتهوون و موسيقي درخور فيلم‌هاي لئونه در فضاي وسترن جنگلي!) را نخوريم و به اتفاقات جاري در صحنه بپردازيم، متوجه مي‌شويم كه اتفاقات به‌نحوي حيرت‌انگيز دارند به كندي رخ مي‌دهند. به دليل تقطيع كل صحنه به تكه‌هاي گوناگون، حفظ تداوم مشكل‌تر مي‌شود و طبعا نيازمند مكث بر بيشتر نماها هستيم تا بتوانيم جغرافياي قاب‌ها را مشخص كنيم. بخش كسل‌كننده آغازين، كه بيش از بيست‌دقيقه طول مي‌كشد، با حذف بيش از 10دقيقه به مراتب سبك‌تر و روان‌تر پيش مي‌رود و ژست‌هاي ددمنشانه كلنل هانس لانداي خبيث (با بازي كريستف والتز) به‌تدريج ريتم فيلم را كندتر مي‌كند. مهم‌ترين ايراد اين صحنه كش‌دار، متن خسته‌كننده، واكنش‌هاي قابل پيش‌بيني و ديالوگ‌هاي نچسب و لودهنده آن است. به همين دليل آن عنصر «غافلگيري» ريشخندآميزي كه فيلمساز رويش حساب باز كرده و دستكم دوبار ديگر آن را در فيلم تكرار مي‌كند، پيش از اين بربادرفته است: ظاهر وحشت‌زده خانواده و رفتار آزاردهنده كلنل آلماني در فضاي فرانسه اشغال‌شده، قرار نيست چيزي جز جنايت در پي داشته باشد.
پس ديگر غافلگيري‌اي در كار نيست؛ به‌ويژه كه اداهاي پاياني‌اش هنگام تصميم‌گيري براي شليك به دختر، وصله نچسبي براي گره‌زدن تكه ناهنجار اين فصل به تكه‌اي ناهنجار از فصلي ديگر است. به دليلي مضحك، دليلي به‌كل بي‌پايه و غيرمنطقي يا در حقيقت نوعي تفريح براي ادامه‌دادن داستان از قسمتي ديگر، كلنل لاندا اجازه مي‌دهد كه شوشانا بگريزد. نماي «جان فورد»ي مشهوري هم هست (دوربين در تاريكي كلبه و دختر درحال فرار در لانگ‌شات) كه به‌دليل استفاده نابه‌جا از آن (آرامش نما در تضاد با اكشن جاري درآن قرار مي‌گيرد و ريتم فيلم را كندتر جلوه مي‌دهد) و مكث گول‌زننده بر كلوزآپ كلنل در انتها، بي‌خاصيت‌بودن تعليق جاري در صحنه را بيش از پيش عيان مي‌كند. بيش از هر نكته ديگر، منطق ديالوگ‌هاي نقطه اوج اين صحنه را مي‌توان سردستي و ريشخندآميز ارزيابي كرد. اغراق‌هاي مضحك، كليشه‌اي و لفاظي در باب موش‌هاي زيرزمين و اجراي مراسم پاياني (با ديالوگ‌هايي از قبيل «آقايان، خانم‌ها، از شما خداحافظي مي‌كنيم!» از جانب كلنل) همان چيزياست كه كمابيش در پانزده‌سال اخير از «تارانتينو» انتظار داريم؛ سالادي بدمزه از ايده‌هاي نيم‌جويده ديگران در ظرفي كهنه و زنگ‌زده كه ديگر حتي موادش نيز چندان باسليقه انتخاب نشده‌اند.
نتيجه اخلاقي مشاهده فصل اول فيلم اين است كه اختلاط سبك، لحن و ژانر در بسياري از موارد نتيجه معكوس به بار مي‌آورد. به‌نظر مي‌رسد كه «جان فورد» بعد از گرفتن يك نما، از فيلمبرداري منصرف شده و «انزو جي كاستلاري» صحنه را ادامه داده و در نهايت «سرجو لئونه» به‌عنوان ناظر فني تا صداگذاري همراه اين صحنه رفته است اما اتفاقا كارگرداني به‌نام «كوئنتين تارانتينو» هم هست كه اجازه نمي‌دهد اين سه‌نفر در همان لحظه‌هاي حضورشان در مراحل مختلف اجرا، كارشان را درست و دقيق يا دستكم آن‌طور كه بلدند انجام دهند. در نتيجه، ايرادات ريتم، قاب‌بندي و تداوم به‌وفور در همين بيست‌دقيقه به چشم مي‌خورد و تمام‌شان را هم نمي‌شود به پاي تئوري‌هاي من درآوردي درباره «ترش مووي» و جنجال بر سر نشانه‌هاي «پاپ كالچر» و شوخي‌هايي از اين دست گذاشت. متاسفانه يا خوش‌بختانه، ايرادات ذكرشده در هر دوره زماني و مكاني به شكل اصول اوليه حفظ تداوم و ضرباهنگ وجود دارند و اين نكته كه ممكن است بيننده به چنين ايراداتي توجه نكند، دليل نبودن و توجيه حضورشان نيست. به‌ويژه آن‌كه افاضاتي از قبيل «آخ من مرده اون صحنه‌اي‌ام كه افسره سلام نظامي‌داد!» يا «واي چه تراولينگ محشري!» يا «چه اكشن كولاكي!» هم متاسفانه يا خوش‌بختانه نامي غير از «نقد فيلم» دارد.
تصور كليشه‌اي از نشان‌دادن «هيتلر» در سال 2009، اين است كه همچنان آدم كوتوله‌اي با سبيل مربعي نشان تماشاگر بدهيم كه مدام به يهودي‌ها فحش مي‌دهد، مشت‌هايش را به ميز مي‌كوبد و اطرافيان‌اش هم از او حساب مي‌برند. اين دقيقا همان كاري‌ست كه «تارانتينو» در فيلم انجام داده است (فيلم «مولوش» ساخته «آلكساندر سوكوروف» نمونه خوبي‌است كه نشان مي‌دهد جز پرداختن به اين كليشه‌ها كارهاي ديگري هم براي انجام‌دادن وجود دارد) مشكل «هيتلر» تارانتينو زيرمجموعه‌اي‌ست از مشكل عمومي فيلم؛ اينكه به‌طور كلي نه خنده‌داراست و نه جدي. نه هجويه است و نه داستان‌پرداز. نه فانتزي است و نه واقع‌گرا... و در نهايت، مشكل‌اش اين است كه با خود قرار گذاشته تا همه اينها هم باشد. درنتيجه، جز خشونت كليشه‌اي چاره ديگري ندارد و درنهايت يكي از افراد جوخه‌اش را وامي‌دارد تا با استفاده از چوب بيس‌بال (به‌سبك رابرت دونيرو در «تسخيرناپذيران» برايان دي پالما) مغز طرف مقابل‌اش را، كه اين‌بار افسرآلماني‌ست، پريشان كند يا با چاقو روي پيشاني ديگري صليب شكسته نقاشي كند (بازي كاريكاتوري براد پيت در اين صحنه، با زاويه غريبي كه كارگردان به كار گرفته، جز «آزاردهنده» نام ديگري ندارد) يا با تكه‌تكه‌كردن داستان به بي‌ربط‌ترين شكل ممكن، فرصتي براي پوشاندن ناتواني كارگردان در داستان‌گويي پيدا كند.
اگر به جزء ديگري بپردازيم، صحنه سخنراني پرطمطراق ستوان آلدو رين (برادپيت) براي جوخه تحت فرمان‌اش جلب نظر مي‌كند كه يكي دوجا از فرط اشتباهات تداومي از جنس فصل اول، خنده‌دار به‌نظر مي‌رسد. بيشتر نماهاي اين فصل از ژست‌هاي ستوان هنگام سخنراني در اندازه‌هاي مختلف (بيشتر نزديك به دوربين، از جنس وسترن‌هاي لئونه و كلوزآپ‌هاي مشهور جان وو) گرفته شده و به‌همين‌دليل، ايجاد هماهنگي ميان آنها كمي دشوار مي‌نمايد. در چنين وضعيتي، مفهوم «كارگرداني» سخت‌تر از هماهنگ‌ساختن يك صحنه اكشن عريض و طويل است اما مفهوم ساده «مچ كات» در دو نما از يك سخنراني ساده (كه نحوه دكوپاژ و تدوين‌اش نشان مي‌دهد براساس جامپ كات شكل نگرفته است) به معضلي لاينحل بدل مي‌شود. طبق معمول، فيلمساز براي گريز از اين وضعيت به تنها فرمولي كه بلد است پناه مي‌برد: اختلاط سبكي و تغيير مسير داستان‌پردازي با استفاده از جزئيات بي‌كاربرد: يكي به سبك وسترنرهاي جايزه‌بگير در برخورد با جنازه سرخ‌پوستان، پوست سر جسدي را مي‌كند، افسر آلماني ناگهان در نماي حركت آهسته، به سمت «ستوان آلدورين» پيش مي‌آيد و ناگهان قصه «هيوگو»ي قاتل، سربريدن‌ها خفه‌كردن‌ها و نحوه نجات‌اش (با بريدن يكي دو گردن ديگر و در كردن چند گلوله اضافه براي آبكي‌تر كردن هرچه بيشتر صحنه) با موسيقي فيلم «نبرد الجزيره» (رجوع كنيد به نحوه استفاده از نماي «جان فورد» در فصل يكم) كمبود اكشن و سكون جاري در صحنه پيشين را جبران مي‌كند. نكته عجيب اينكه «تارانتينو» در اين فيلم به‌لحاظ كارگرداني حتي از الگوي «راس مه‌ير»ي فيلم پيشين‌اش، يعني «ضد مرگ» هم عقب‌تر رفته است.
خوش‌بختانه فصل دوم با خشونت مهوع و وقت‌گيرش به پايان مي‌رسد و با يك پرش بلند به پاريس 1944 مي‌رسيم. فقط يك مشكل كوچك وجود دارد كه اشاره به آن خالي از لطف نيست: در فصل اول فيلم به تاريخ 1941 اشاره مي‌شود اما در همان شروع فصل سوم و هنگام ديدن شوشانا تصوير فيكس مي‌شود و اين نوشته را مي‌خوانيم: «چهارسال پس از قتل‌عام خانواده‌اش.» يادآوري مي‌كنم كه من از رياضيات چيزي نمي‌دانم اما در زمان ما وقتي عددیک را از 4 كم مي‌كردند، جواب‌اش 3 مي‌شد، نه 4! البته وضع چهارعمل اصلي كارگرداني در فيلم «تارانتينو» خراب‌تر از آن است كه اين اشتباه لپي در تفريق اعداد به چشم بيايد. تنها محض اطلاع عرض شد كه درك بسياري از نكته‌هاي واضح و بديهي در فيلم‌هاي زير متوسط نياز چنداني به متخصصان اهل فن و كتاب‌هاي تئوريك ندارد. تنها احتياج به كمي چشم باز، گوش شنوا، حواس جمع و نگاه دور از تعصب هست كه گويا كم‌يابي‌اش سر به نايابي زده است.
برگرديم به همان فصل معرفي «امانوئل»/ «شوشانا». به‌جز نماي متحرك اوليه، باقي فصل برخورد با «فردريك» (سرباز آلماني) در نماهايي ثابت از سه زاويه مختلف گرفته شده است. به دليل آن‌كه دو نماي اورشولدر به يك نما از زاويه كنار كات شده است ركوردهاي تداومي عملا به‌هم ريخته و تصوير از نظر ايست و جهت نگاه بازيگران به‌مراتب دچار دگرگوني ناخوش‌آيندي مي‌شود كه كاملا به ميزانسن مربوط است. اصولا «تارانتينو» در فيلم‌هاي پيشين‌اش نيز نشان داده كه فيلمنامه‌نويس بهتري‌ا‌ست (يا شايد بايد گفت 15 سال پيش بوده است) و در زمينه كارگرداني، حتي در بهترين فيلم‌هايش، نماهايي قابل پيش‌بيني از خود به‌جا گذاشته است. براي درك بهتر اين موضوع مي‌توان به نماي جداشدن «فردريك» اشاره كرد كه با قطع به نماي نزديك به «شوشانا» كه مسير نگاه او را دنبال مي‌كند لطمه‌اي جانانه به تداوم تصويري وارد ساخته است.
شايد بهترين نماي اين بخش نماي آغازين صحنه بعدي باشد: خالي نگاه‌داشتن سمت راست قاب، توجه را از «شوشانا» كه سمت چپ قاب نشسته و كتاب مي‌خواند، به سمت راست منحرف مي‌كند؛ همان جايي كه «فردريك» بايد وارد شود و رابطه‌شان شكل بگيرد اما انتخاب غلط زاويه نماي بعدي، يعني ورود «فردريك»، همين حس كوتاه را نيز بر هم مي‌زند و باز تغيير بصري‌اي از جنس نماهايي كه پيشتر برشمرديم به وجود مي‌آورد. به‌ويژه آن‌كه در نماي برخاستن «امانوئل»/ «شوشانا» براي بيرون‌رفتن از كافه، ناهماهنگي دوربين با او براي مدتي كوتاه، چهره‌اش را از وضوح تصويري (فوكوس) خارج مي‌كند. (ضعف اين نما وقتي مشخص مي‌شود كه آن را با نماي واكنش «فردريك» هنگام برخاستن قياس كنيم.) عنصر «غافلگيري» در فيلم‌هاي اخير «تارانتينو» بيشتر از طريق تدوين و جابه‌جايي پديد مي‌آيد. به‌عنوان نمونه فيكس‌كردن نما و قراردادن عنوان «دكترگوبلز» جز يك بازي ساده‌لوحانه و بازيگوشانه چيز ديگري نيست (وقتي «فردريك» قرار است او را معرفي كند بي‌ربط‌بودن اين بازي بيشتر خودنمايي مي‌كند) و برش به همراهي «گوبلز» و «فرانچسكا» هنگام معرفي او يا ورود كلنل به صحنه با ضرب موسيقي و بازگشت به صحنه فرار «شوشانا» (ما پيشتر هردو را ديده‌ايم و مي‌شناسيم. پس چه نيازي به تكرار نماي فرار) جنس بازاري و سطح تلقي «تارانتينو» از تدوين را واضح‌تر نشان مي‌دهد.
در‌حالي‌كه خود صحنه به لحاظ كشش نمايشي بسيار ضعيف و قابل حذف است (يا دستكم، ظرفيت بسياري براي كوتا‌ه‌شدن دارد)، كارگردان مدام از ارجاعات تدويني به موقعيت‌هاي خارج از اهداف صحنه استفاده مي‌كند كه در مجموع، باعث كندترشدن ريتم كلي صحنه مي‌شود. بي‌جهت نيست كه راه‌حل‌هاي فيلمساز براي روايت داستان به‌جاي تنوع و گستردگي، تااين‌حد محدود و مغشوش جلوه مي‌كنند. راه‌حل‌هايي كه در تصوير و به هنگام تدوين نيز همين اغتشاش و سردرگمي را موجب مي‌شوند. (مثل فصل مكالمه «مارسل» و «شوشانا» كه بيننده ناگهان در وسط آن مفتخر مي‌شود تا درباره قابليت اشتعال فيلم نسبت به كاغذ اطلاعاتي كسب كند و در عوض، موقع پايين‌آمدن «مارسل» از پله‌ها، تداوم تصوير را نيز از دست بدهد!) در همان فصل ملاقات با «گوبلز»، تقطيع جاري در صحنه به‌جاي تشديد تداوم، آن‌را برهم مي‌زند: در وسط شوخي «گوبلز» با «فردريك»، نمايي از چهره «امانوئل» مي‌بينيم كه حالتي مضحك به خود گرفته است اما در قطع تداومي به نماي بازتر، نشاني از اين حالت وجود ندارد. همين اشتباه در ادامه همين صحنه (مكالمه كش‌دار و كسل‌كننده امانوئل با كلنل) تكرار مي‌شود. در فصل چهارم، وضع به مراتب بدتر مي‌شود و اگر چيزي به‌نام روال داستان‌پردازي وجود داشت، دراين قسمت از بين مي‌رود. بحث آغازين درباره تئوري‌هاي نقد فيلم و اشاره به «پابست» نشان مي‌دهد كه سطحي‌نگري فيلمنامه‌نويس به عرصه‌هاي تئوريك هم راه يافته است. حضور سينما در اين فيلم، گسترده‌ترين و غم‌انگيزترين نوع استفاده مستقيم از تاريخ سينما را در فيلم‌هاي تارانتينو به نمايش مي‌گذارد و نتيجه‌اي كه مي‌گيرد، از آنچه به نمايش درمي‌آيد هم نوميدكننده‌تراست: دو گروه از آدم‌هاي خبيث با خنده‌هاي ناجور درباره لهجه‌هاي گوناگون آلماني و فيلم‌هاي «ريفنشتال» و «پابست» حرف مي‌زنند و بعد روي هم اسلحه مي‌كشند و صحنه مكالمه آزاردهنده به صحنه اكشن آزاردهنده تغيير ماهيت مي‌دهد و تقريبا به صحنه‌اي مشابه اواخر «سگداني» (و اگر مراجع‌اش مدنظرباشد، آثار جان وو، لئونه، پكين پا) مي‌رسيم.
تنها تفاوت در زمان طولاني‌اي‌است كه صرف هر صحنه مي‌شود. اما موقعيت «دايان كروگر» در اين صحنه تكرار همان وضعيت «تيم راث» در «سگداني»ست (كشف دوباره تئوري مولف چه ربطي به اعتبار يا موفقيت فيلم دارد) اما به‌هرحال كشتن يك مامور پليس در يك انباري كهنه، با كشتن سران حزب نازي در يك سالن سينما تفاوت‌هايي دارد كه براي از ميان برداشتن‌شان از دست «نگره مؤلف» كاري برنمي‌آيد. نكته‌هايي موثرتر از «نگره مؤلف» دارد در جزئيات خود صحنه اتفاق مي‌افتد. يكي از آنها اين است كه «دايان كروگر» يادش مي‌رود خون از پاي گلوله‌خورده‌اش روان است و بعد از يك مشاجره مفصل با «براد پيت»، تصميم مي‌گيرد طبق نقشه‌اي كه بيشتر به درد كمدي شكست‌خورده «بعد از خواندن بسوزان» برادران كوئن مي‌خورد، راهي سينما شود تا بميرد. واقعا راه ديگري غير از بالابردن غلظت كمدي براي اتمام فيلم وجودندارد؟ بيست‌دقيقه پاياني فيلم، درتك‌تك لحظات‌اش، نشان مي‌دهد كه انتخاب ديگري در كار نيست. فقط مشكل اينجاست كه در اين دقايق، هيچ موقعيت خنده‌داري ديده نمي‌شود. يكي «هيتلر» را مي‌بيند و همكارش را از وسط رديف‌هاي سالن سينما صدا مي‌زند و اين دومي پاي چندنفر را لگد مي‌كند تا به اولي برسد (ايده تازه‌اي است كه اجراي تازه‌اي بخواهد؟) واز همه خنده‌دارتر كلكسيون شخصيت‌هاي مقوايي‌اي است كه بالاخره تصميم مي‌گيرند به حيات‌شان خاتمه دهند. كلنل خبيث ما ناگهان تصميم مي‌گيرد نقش فيلمنامه‌نويس را بازي كند و مسير داستان را تغيير بدهد (اگر زمان تحويل خود به قواي متفقين را درست انتخاب كرده بود، فيلم يك‌ساعت كوتاه‌تر مي‌شد!) و دوئل غم‌انگيز «شوشانا» و «فردريك» هم به‌جاي غافلگيري، تنها بيزاري ايجاد مي‌كند. نتيجه نقشه قهرمانان كاريكاتوري ما براي كشتن نگهبانان و اجراي بخش پاياني ماموريت‌شان تركيبي است از گنگستركشي در فيلم‌هاي «اسكورسيزي»، كابوي‌كشي در فيلم‌هاي «پكين پا»، به اضافه لشكري از اكشن‌هاي هنگ كنگي و فيلم‌هاي ديگري كه فهرست بلندبالايي از آنها در بخش ارجاعات فيلم در سايت «ويكي‌پديا» موجود است و براي كشف‌شان نيازي به منتقد وجود ندارد! و واقعا هم، بي‌آنكه قصدمزاحي در كار باشد، خواندن تمام اين حواشي، مثل اينكه «تارانتينو» كدام صحنه را از كدام فيلم برداشته يا اينكه به فلان خبرنگار فلان مجله چه متلكي انداخته يا اينكه در كنفرانس مطبوعاتي كن چه شوخي‌اي تعريف كرده، به ديدن بيشتر فيلم‌هايش مي‌ارزد. راه ديگرش هم اين است كه كمدي‌هاي جنگي كم‌ادعاتر و بانمك‌تري مثل قهرمانان كلي براين جي‌هاتن را براي چندمين‌بارببينيم وفرض كنيم كه آنها را «كوئنتين تارانتينو» ساخته است. همان‌طور كه موقع ديدن او فرض مي‌كنيم اراذل بي‌آبرويي بوده‌اند كه «هيتلر» و «گوبلز» را در سال 1944 در سالن سينمايي در پاريس كشته‌اند يا فرض مي‌كنيم كه هيچ‌يك از اشتباهات واضح «تارانتينو» را در كارگرداني نديده‌ايم يا فرض مي‌كنيم كه اصلا متوجه نشده‌ايم تمام ايده‌هاي او در دو فيلم اول عملا مصرف شده‌اند و ديگر چيز تازه‌اي براي ارائه وجودندارد يا از ياد برده‌ايم كه از «داستان عامه‌پسند» به اين‌سو تقريبا هيچ نمونه قابل قبولي به‌عنوان فيلم از او نديده‌ايم يا فراموش كرده‌ايم كه دزدي‌هاي صادقانه و هوشمندانه موقعيت‌هاي فيلم‌هاي ديگر به‌تدريج جذابيت خود را از دست داده‌اند يا به دليل عدم انسجام، به سلسله‌تصاويري بدل شده‌اند كه تحمل‌شان دشوار است و اينكه گرته‌برداري از روي فيلم‌هاي گوناگون (لئونه و جان وو و پكين پا و چندنفر ديگر به‌عنوان پاي ثابت و راس مه‌ير و دي پالما و كاستلاري و بروس لي و بقيه به‌عنوان عضو علي‌البدل) اگر در چرخه داستاني منسجمي نيفتد، به‌طور كلي ارتباط خود را با بيننده از دست مي‌دهد (ضدمرگ را بدون نام كارگردان ببينيد؛ حقيقت خود را نشان مي‌دهد).
نكته آموزنده ديگري هم در فيلم «تارانتينو» هست؛ اينكه فيلمنامه در سكانس‌هاي بسيار محدود و زماني بسيار طولاني مي‌گذرد. در نتيجه، فيلم به مجموعه‌اي از ايده‌هاي مرده بدل مي‌شود رفتارهاي بازيگران برخلاف لحن و نوع فيلم بسيار كند و با تاني صورت مي‌گيرد و در نهايت، راهي كه باقي مي‌ماند اين است كه آدم‌ها وسط صحنه ناگهان به هم شليك كنند و پوست سر هم را بكنند؛ چون راه ديگري براي خلاصي از مخمصه كسالت‌آور فيلم وجود ندارد.
پي‌نوشت
خود را مجبور كردم كه نسخه قديمي فيلم «تارانتينو» (ساخته انزو جي كاستلاري، 1978)را، كه در مسخرگي دست‌كمي از نسخه جديد ندارد، دوباره ببينم و اداهاي «بوسونسن» و «فرد ويليامسن» و اكشن‌هاي آزاردهنده «آشغال فيلم»هاي جنگي اواخر دهه 1970 را تحمل كنم. تقريبا تمامي خط داستاني و بيشتر لوكيشن‌هاي بخش نخست فيلم «تارانتينو» مستقيما از روي نسخه پيشين ساخته شده و حتي ظاهر بازيگر نقش «شوشانا» در فيلم «تارانتينو» عينا از روي چهره بازيگر نقش «نيكول» (دبرا برگر) كپي شده و تقريبا تمامي اشتباهات كارگرداني و ريتم را، كه در آغاز مطلب براي فيلم تازه برشمرديم، در نسخه سه دهه پيش هم به شكلي نازل مي‌بينيم! اما نسخه «كاستلاري» با تمام حماقت‌هاي جاري در تك‌تك لحظه‌هايش فيلمي يك‌دست‌تر با اهدافي مشخص‌تر است كه ادعايي درباره تاريخ و فتح قله‌هاي تئوريك در باب زيبايي‌شناسي و تغيير روايت و شوخي‌هايي از اين دست ندارد و صرفا يك اكشن بي‌مايه جنگي در دوره‌اي بحران‌زده است.
دوره‌اي كه، برخلاف امروز خشونت در فيلم‌ها بيشتر جنبه ريشخندآميز دارد تا مهوع اما حتي در مرور شتابزده فيلم «كاستلاري» هم، نكته‌هاي مسخره ديگري وجود دارد كه اشاره به آنها به ديدن كل فيلم «تارانتينو» مي‌ارزد. مثلا وقتي به باك بنزين موتور يكي شليك مي‌شود و او آدامس‌اش را از دهان‌اش بيرون مي‌آورد و روي محل خروج بنزين مي‌گذارد و به راهش ادامه مي‌دهد يا وقتي‌كه يكي مدادش را لاي سيستم خودكار انفجار قطار مي‌گذارد تا از حركت‌اش (و طبعا انفجار زودهنگام قطار) جلوگيري كند و موفق هم مي‌شود حس مي‌كنيم كه قرار نيست كسي فيلم «كاستلاري» را جدي بگيرد. چون خود سازندگان فيلم هم موضوع را جدي نگرفته‌اند يا وقتي «اسلوموشن»هاي خنده‌دار اواخر فيلم را با موسيقي گوش‌خراش مي‌شنويم، به‌نظرمان نمي‌رسد كه نيازي به قلم‌فرسايي درباره مراجع فيلمسازي «استاد» انزوجي كاستلاري وجود داشته باشد يا رديف‌كردن نام «پكين پا» و ديگران دردي از كسي دوا كند. تنها چيزي كه «تارانتينو» به فيلم «كاستلاري» اضافه كرده، استفاده مضحك از سالن سينما و ادعاي توخالي‌شناختن آن است. در‌حالي‌كه نسخه «كاستلاري» با صداقت تمام، در دو جمله قضيه را حل و فصل كرده است: «توني» به «نيكول» مي‌گويد كه چه‌قدر چهره‌اش شبيه «بتي گريبل» (سوپراستار سينماي كلاسيك آمريكا)ست و دختر فرانسوي با تعجب مي‌پرسد: «بتي گريبل كيه؟» و «توني» سرخورده پاسخ مي‌دهد: «هيچ‌كي. خواهرمه!»
مهم نيست كه ده‌ها مورد عدم رعايت اصل ساده تداوم در اين فيلم وجود دارد. مهم نيست كه اين فصل به‌عنوان شناسنامه فرمي فيلم در ابتداي آن قرار دارد و باز هم مهم نيست كه هنوز سه‌دقيقه از شروع فيلم نگذشته است. مهم اين است كه اين صحنه به‌واقع، شناسنامه مناسبي براي توضيح و توجيه 15سال اخير فعاليت تارانتينو در سينما به حساب مي‌آيد. دستاوردي كه در حاشيه‌ها و يادداشت‌هاي كلي و گزارش‌هاي پشت‌صحنه و جلسه‌هاي مطبوعاتي بسيار قدرتمند اما هنگام نمايش فيلم و در گستره نقد كاملا تهي و بي‌جاذبه است. اشتباه تداوم در اين صحنه بسيار جزئي و با دقتي ساده در دكوپاژ و تدوين قابل رفع است اما اشتباهات بزرگ‌تر در عرصه سينما و داوري چيزياست كه سبب مي‌شود تا ديگر نيازي به ديدن فيلم‌ها به وجود نيايد و آدم‌ها در دنيايي كاملا «مجازي» درباره فيلمي حرف بزنند كه به‌طور كلي نديده‌اند (و اگر هم ديده بودند اصلا فرقي نمي‌كرد. چون پيش از ديدن فيلم تصميم‌شان را گرفته بودند) در فضايي چنين مجازي، راهي كه مي‌ماند نوشتن نقد است. اينكه به خود فيلم‌ها بپردازيم و به‌جاي نشستن در سايه ترجمه و احساس توهم از دانش قرضي، به پديده پيشرويمان بپردازيم؛ هرچندكه فيلم پيشرويمان چندان هم محلي از اعراب نداشته باشد.
به همان فصل مورد اشاره باز گرديم. اگر زياد گول حاشيه صوتي حاكم برصحنه (مخلوط اُورتور «براي اليز» بتهوون و موسيقي درخور فيلم‌هاي لئونه در فضاي وسترن جنگلي!) را نخوريم و به اتفاقات جاري در صحنه بپردازيم، متوجه مي‌شويم كه اتفاقات به‌نحوي حيرت‌انگيز دارند به كندي رخ مي‌دهند. به دليل تقطيع كل صحنه به تكه‌هاي گوناگون، حفظ تداوم مشكل‌تر مي‌شود و طبعا نيازمند مكث بر بيشتر نماها هستيم تا بتوانيم جغرافياي قاب‌ها را مشخص كنيم. بخش كسل‌كننده آغازين، كه بيش از بيست‌دقيقه طول مي‌كشد، با حذف بيش از 10دقيقه به مراتب سبك‌تر و روان‌تر پيش مي‌رود و ژست‌هاي ددمنشانه كلنل هانس لانداي خبيث (با بازي كريستف والتز) به‌تدريج ريتم فيلم را كندتر مي‌كند. مهم‌ترين ايراد اين صحنه كش‌دار، متن خسته‌كننده، واكنش‌هاي قابل پيش‌بيني و ديالوگ‌هاي نچسب و لودهنده آن است. به همين دليل آن عنصر «غافلگيري» ريشخندآميزي كه فيلمساز رويش حساب باز كرده و دستكم دوبار ديگر آن را در فيلم تكرار مي‌كند، پيش از اين بربادرفته است: ظاهر وحشت‌زده خانواده و رفتار آزاردهنده كلنل آلماني در فضاي فرانسه اشغال‌شده، قرار نيست چيزي جز جنايت در پي داشته باشد.
پس ديگر غافلگيري‌اي در كار نيست؛ به‌ويژه كه اداهاي پاياني‌اش هنگام تصميم‌گيري براي شليك به دختر، وصله نچسبي براي گره‌زدن تكه ناهنجار اين فصل به تكه‌اي ناهنجار از فصلي ديگر است. به دليلي مضحك، دليلي به‌كل بي‌پايه و غيرمنطقي يا در حقيقت نوعي تفريح براي ادامه‌دادن داستان از قسمتي ديگر، كلنل لاندا اجازه مي‌دهد كه شوشانا بگريزد. نماي «جان فورد»ي مشهوري هم هست (دوربين در تاريكي كلبه و دختر درحال فرار در لانگ‌شات) كه به‌دليل استفاده نابه‌جا از آن (آرامش نما در تضاد با اكشن جاري درآن قرار مي‌گيرد و ريتم فيلم را كندتر جلوه مي‌دهد) و مكث گول‌زننده بر كلوزآپ كلنل در انتها، بي‌خاصيت‌بودن تعليق جاري در صحنه را بيش از پيش عيان مي‌كند. بيش از هر نكته ديگر، منطق ديالوگ‌هاي نقطه اوج اين صحنه را مي‌توان سردستي و ريشخندآميز ارزيابي كرد. اغراق‌هاي مضحك، كليشه‌اي و لفاظي در باب موش‌هاي زيرزمين و اجراي مراسم پاياني (با ديالوگ‌هايي از قبيل «آقايان، خانم‌ها، از شما خداحافظي مي‌كنيم!» از جانب كلنل) همان چيزياست كه كمابيش در پانزده‌سال اخير از «تارانتينو» انتظار داريم؛ سالادي بدمزه از ايده‌هاي نيم‌جويده ديگران در ظرفي كهنه و زنگ‌زده كه ديگر حتي موادش نيز چندان باسليقه انتخاب نشده‌اند.
نتيجه اخلاقي مشاهده فصل اول فيلم اين است كه اختلاط سبك، لحن و ژانر در بسياري از موارد نتيجه معكوس به بار مي‌آورد. به‌نظر مي‌رسد كه «جان فورد» بعد از گرفتن يك نما، از فيلمبرداري منصرف شده و «انزو جي كاستلاري» صحنه را ادامه داده و در نهايت «سرجو لئونه» به‌عنوان ناظر فني تا صداگذاري همراه اين صحنه رفته است اما اتفاقا كارگرداني به‌نام «كوئنتين تارانتينو» هم هست كه اجازه نمي‌دهد اين سه‌نفر در همان لحظه‌هاي حضورشان در مراحل مختلف اجرا، كارشان را درست و دقيق يا دستكم آن‌طور كه بلدند انجام دهند. در نتيجه، ايرادات ريتم، قاب‌بندي و تداوم به‌وفور در همين بيست‌دقيقه به چشم مي‌خورد و تمام‌شان را هم نمي‌شود به پاي تئوري‌هاي من درآوردي درباره «ترش مووي» و جنجال بر سر نشانه‌هاي «پاپ كالچر» و شوخي‌هايي از اين دست گذاشت. متاسفانه يا خوش‌بختانه، ايرادات ذكرشده در هر دوره زماني و مكاني به شكل اصول اوليه حفظ تداوم و ضرباهنگ وجود دارند و اين نكته كه ممكن است بيننده به چنين ايراداتي توجه نكند، دليل نبودن و توجيه حضورشان نيست. به‌ويژه آن‌كه افاضاتي از قبيل «آخ من مرده اون صحنه‌اي‌ام كه افسره سلام نظامي‌داد!» يا «واي چه تراولينگ محشري!» يا «چه اكشن كولاكي!» هم متاسفانه يا خوش‌بختانه نامي غير از «نقد فيلم» دارد.
تصور كليشه‌اي از نشان‌دادن «هيتلر» در سال 2009، اين است كه همچنان آدم كوتوله‌اي با سبيل مربعي نشان تماشاگر بدهيم كه مدام به يهودي‌ها فحش مي‌دهد، مشت‌هايش را به ميز مي‌كوبد و اطرافيان‌اش هم از او حساب مي‌برند. اين دقيقا همان كاري‌ست كه «تارانتينو» در فيلم انجام داده است (فيلم «مولوش» ساخته «آلكساندر سوكوروف» نمونه خوبي‌است كه نشان مي‌دهد جز پرداختن به اين كليشه‌ها كارهاي ديگري هم براي انجام‌دادن وجود دارد) مشكل «هيتلر» تارانتينو زيرمجموعه‌اي‌ست از مشكل عمومي فيلم؛ اينكه به‌طور كلي نه خنده‌داراست و نه جدي. نه هجويه است و نه داستان‌پرداز. نه فانتزي است و نه واقع‌گرا... و در نهايت، مشكل‌اش اين است كه با خود قرار گذاشته تا همه اينها هم باشد. درنتيجه، جز خشونت كليشه‌اي چاره ديگري ندارد و درنهايت يكي از افراد جوخه‌اش را وامي‌دارد تا با استفاده از چوب بيس‌بال (به‌سبك رابرت دونيرو در «تسخيرناپذيران» برايان دي پالما) مغز طرف مقابل‌اش را، كه اين‌بار افسرآلماني‌ست، پريشان كند يا با چاقو روي پيشاني ديگري صليب شكسته نقاشي كند (بازي كاريكاتوري براد پيت در اين صحنه، با زاويه غريبي كه كارگردان به كار گرفته، جز «آزاردهنده» نام ديگري ندارد) يا با تكه‌تكه‌كردن داستان به بي‌ربط‌ترين شكل ممكن، فرصتي براي پوشاندن ناتواني كارگردان در داستان‌گويي پيدا كند.
اگر به جزء ديگري بپردازيم، صحنه سخنراني پرطمطراق ستوان آلدو رين (برادپيت) براي جوخه تحت فرمان‌اش جلب نظر مي‌كند كه يكي دوجا از فرط اشتباهات تداومي از جنس فصل اول، خنده‌دار به‌نظر مي‌رسد. بيشتر نماهاي اين فصل از ژست‌هاي ستوان هنگام سخنراني در اندازه‌هاي مختلف (بيشتر نزديك به دوربين، از جنس وسترن‌هاي لئونه و كلوزآپ‌هاي مشهور جان وو) گرفته شده و به‌همين‌دليل، ايجاد هماهنگي ميان آنها كمي دشوار مي‌نمايد. در چنين وضعيتي، مفهوم «كارگرداني» سخت‌تر از هماهنگ‌ساختن يك صحنه اكشن عريض و طويل است اما مفهوم ساده «مچ كات» در دو نما از يك سخنراني ساده (كه نحوه دكوپاژ و تدوين‌اش نشان مي‌دهد براساس جامپ كات شكل نگرفته است) به معضلي لاينحل بدل مي‌شود. طبق معمول، فيلمساز براي گريز از اين وضعيت به تنها فرمولي كه بلد است پناه مي‌برد: اختلاط سبكي و تغيير مسير داستان‌پردازي با استفاده از جزئيات بي‌كاربرد: يكي به سبك وسترنرهاي جايزه‌بگير در برخورد با جنازه سرخ‌پوستان، پوست سر جسدي را مي‌كند، افسر آلماني ناگهان در نماي حركت آهسته، به سمت «ستوان آلدورين» پيش مي‌آيد و ناگهان قصه «هيوگو»ي قاتل، سربريدن‌ها خفه‌كردن‌ها و نحوه نجات‌اش (با بريدن يكي دو گردن ديگر و در كردن چند گلوله اضافه براي آبكي‌تر كردن هرچه بيشتر صحنه) با موسيقي فيلم «نبرد الجزيره» (رجوع كنيد به نحوه استفاده از نماي «جان فورد» در فصل يكم) كمبود اكشن و سكون جاري در صحنه پيشين را جبران مي‌كند. نكته عجيب اينكه «تارانتينو» در اين فيلم به‌لحاظ كارگرداني حتي از الگوي «راس مه‌ير»ي فيلم پيشين‌اش، يعني «ضد مرگ» هم عقب‌تر رفته است.
خوش‌بختانه فصل دوم با خشونت مهوع و وقت‌گيرش به پايان مي‌رسد و با يك پرش بلند به پاريس 1944 مي‌رسيم. فقط يك مشكل كوچك وجود دارد كه اشاره به آن خالي از لطف نيست: در فصل اول فيلم به تاريخ 1941 اشاره مي‌شود اما در همان شروع فصل سوم و هنگام ديدن شوشانا تصوير فيكس مي‌شود و اين نوشته را مي‌خوانيم: «چهارسال پس از قتل‌عام خانواده‌اش.» يادآوري مي‌كنم كه من از رياضيات چيزي نمي‌دانم اما در زمان ما وقتي عددیک را از 4 كم مي‌كردند، جواب‌اش 3 مي‌شد، نه 4! البته وضع چهارعمل اصلي كارگرداني در فيلم «تارانتينو» خراب‌تر از آن است كه اين اشتباه لپي در تفريق اعداد به چشم بيايد. تنها محض اطلاع عرض شد كه درك بسياري از نكته‌هاي واضح و بديهي در فيلم‌هاي زير متوسط نياز چنداني به متخصصان اهل فن و كتاب‌هاي تئوريك ندارد. تنها احتياج به كمي چشم باز، گوش شنوا، حواس جمع و نگاه دور از تعصب هست كه گويا كم‌يابي‌اش سر به نايابي زده است.
برگرديم به همان فصل معرفي «امانوئل»/ «شوشانا». به‌جز نماي متحرك اوليه، باقي فصل برخورد با «فردريك» (سرباز آلماني) در نماهايي ثابت از سه زاويه مختلف گرفته شده است. به دليل آن‌كه دو نماي اورشولدر به يك نما از زاويه كنار كات شده است ركوردهاي تداومي عملا به‌هم ريخته و تصوير از نظر ايست و جهت نگاه بازيگران به‌مراتب دچار دگرگوني ناخوش‌آيندي مي‌شود كه كاملا به ميزانسن مربوط است. اصولا «تارانتينو» در فيلم‌هاي پيشين‌اش نيز نشان داده كه فيلمنامه‌نويس بهتري‌ا‌ست (يا شايد بايد گفت 15 سال پيش بوده است) و در زمينه كارگرداني، حتي در بهترين فيلم‌هايش، نماهايي قابل پيش‌بيني از خود به‌جا گذاشته است. براي درك بهتر اين موضوع مي‌توان به نماي جداشدن «فردريك» اشاره كرد كه با قطع به نماي نزديك به «شوشانا» كه مسير نگاه او را دنبال مي‌كند لطمه‌اي جانانه به تداوم تصويري وارد ساخته است.
شايد بهترين نماي اين بخش نماي آغازين صحنه بعدي باشد: خالي نگاه‌داشتن سمت راست قاب، توجه را از «شوشانا» كه سمت چپ قاب نشسته و كتاب مي‌خواند، به سمت راست منحرف مي‌كند؛ همان جايي كه «فردريك» بايد وارد شود و رابطه‌شان شكل بگيرد اما انتخاب غلط زاويه نماي بعدي، يعني ورود «فردريك»، همين حس كوتاه را نيز بر هم مي‌زند و باز تغيير بصري‌اي از جنس نماهايي كه پيشتر برشمرديم به وجود مي‌آورد. به‌ويژه آن‌كه در نماي برخاستن «امانوئل»/ «شوشانا» براي بيرون‌رفتن از كافه، ناهماهنگي دوربين با او براي مدتي كوتاه، چهره‌اش را از وضوح تصويري (فوكوس) خارج مي‌كند. (ضعف اين نما وقتي مشخص مي‌شود كه آن را با نماي واكنش «فردريك» هنگام برخاستن قياس كنيم.) عنصر «غافلگيري» در فيلم‌هاي اخير «تارانتينو» بيشتر از طريق تدوين و جابه‌جايي پديد مي‌آيد. به‌عنوان نمونه فيكس‌كردن نما و قراردادن عنوان «دكترگوبلز» جز يك بازي ساده‌لوحانه و بازيگوشانه چيز ديگري نيست (وقتي «فردريك» قرار است او را معرفي كند بي‌ربط‌بودن اين بازي بيشتر خودنمايي مي‌كند) و برش به همراهي «گوبلز» و «فرانچسكا» هنگام معرفي او يا ورود كلنل به صحنه با ضرب موسيقي و بازگشت به صحنه فرار «شوشانا» (ما پيشتر هردو را ديده‌ايم و مي‌شناسيم. پس چه نيازي به تكرار نماي فرار) جنس بازاري و سطح تلقي «تارانتينو» از تدوين را واضح‌تر نشان مي‌دهد.
در‌حالي‌كه خود صحنه به لحاظ كشش نمايشي بسيار ضعيف و قابل حذف است (يا دستكم، ظرفيت بسياري براي كوتا‌ه‌شدن دارد)، كارگردان مدام از ارجاعات تدويني به موقعيت‌هاي خارج از اهداف صحنه استفاده مي‌كند كه در مجموع، باعث كندترشدن ريتم كلي صحنه مي‌شود. بي‌جهت نيست كه راه‌حل‌هاي فيلمساز براي روايت داستان به‌جاي تنوع و گستردگي، تااين‌حد محدود و مغشوش جلوه مي‌كنند. راه‌حل‌هايي كه در تصوير و به هنگام تدوين نيز همين اغتشاش و سردرگمي را موجب مي‌شوند. (مثل فصل مكالمه «مارسل» و «شوشانا» كه بيننده ناگهان در وسط آن مفتخر مي‌شود تا درباره قابليت اشتعال فيلم نسبت به كاغذ اطلاعاتي كسب كند و در عوض، موقع پايين‌آمدن «مارسل» از پله‌ها، تداوم تصوير را نيز از دست بدهد!) در همان فصل ملاقات با «گوبلز»، تقطيع جاري در صحنه به‌جاي تشديد تداوم، آن‌را برهم مي‌زند: در وسط شوخي «گوبلز» با «فردريك»، نمايي از چهره «امانوئل» مي‌بينيم كه حالتي مضحك به خود گرفته است اما در قطع تداومي به نماي بازتر، نشاني از اين حالت وجود ندارد. همين اشتباه در ادامه همين صحنه (مكالمه كش‌دار و كسل‌كننده امانوئل با كلنل) تكرار مي‌شود. در فصل چهارم، وضع به مراتب بدتر مي‌شود و اگر چيزي به‌نام روال داستان‌پردازي وجود داشت، دراين قسمت از بين مي‌رود. بحث آغازين درباره تئوري‌هاي نقد فيلم و اشاره به «پابست» نشان مي‌دهد كه سطحي‌نگري فيلمنامه‌نويس به عرصه‌هاي تئوريك هم راه يافته است. حضور سينما در اين فيلم، گسترده‌ترين و غم‌انگيزترين نوع استفاده مستقيم از تاريخ سينما را در فيلم‌هاي تارانتينو به نمايش مي‌گذارد و نتيجه‌اي كه مي‌گيرد، از آنچه به نمايش درمي‌آيد هم نوميدكننده‌تراست: دو گروه از آدم‌هاي خبيث با خنده‌هاي ناجور درباره لهجه‌هاي گوناگون آلماني و فيلم‌هاي «ريفنشتال» و «پابست» حرف مي‌زنند و بعد روي هم اسلحه مي‌كشند و صحنه مكالمه آزاردهنده به صحنه اكشن آزاردهنده تغيير ماهيت مي‌دهد و تقريبا به صحنه‌اي مشابه اواخر «سگداني» (و اگر مراجع‌اش مدنظرباشد، آثار جان وو، لئونه، پكين پا) مي‌رسيم.
تنها تفاوت در زمان طولاني‌اي‌است كه صرف هر صحنه مي‌شود. اما موقعيت «دايان كروگر» در اين صحنه تكرار همان وضعيت «تيم راث» در «سگداني»ست (كشف دوباره تئوري مولف چه ربطي به اعتبار يا موفقيت فيلم دارد) اما به‌هرحال كشتن يك مامور پليس در يك انباري كهنه، با كشتن سران حزب نازي در يك سالن سينما تفاوت‌هايي دارد كه براي از ميان برداشتن‌شان از دست «نگره مؤلف» كاري برنمي‌آيد. نكته‌هايي موثرتر از «نگره مؤلف» دارد در جزئيات خود صحنه اتفاق مي‌افتد. يكي از آنها اين است كه «دايان كروگر» يادش مي‌رود خون از پاي گلوله‌خورده‌اش روان است و بعد از يك مشاجره مفصل با «براد پيت»، تصميم مي‌گيرد طبق نقشه‌اي كه بيشتر به درد كمدي شكست‌خورده «بعد از خواندن بسوزان» برادران كوئن مي‌خورد، راهي سينما شود تا بميرد. واقعا راه ديگري غير از بالابردن غلظت كمدي براي اتمام فيلم وجودندارد؟ بيست‌دقيقه پاياني فيلم، درتك‌تك لحظات‌اش، نشان مي‌دهد كه انتخاب ديگري در كار نيست. فقط مشكل اينجاست كه در اين دقايق، هيچ موقعيت خنده‌داري ديده نمي‌شود. يكي «هيتلر» را مي‌بيند و همكارش را از وسط رديف‌هاي سالن سينما صدا مي‌زند و اين دومي پاي چندنفر را لگد مي‌كند تا به اولي برسد (ايده تازه‌اي است كه اجراي تازه‌اي بخواهد؟) واز همه خنده‌دارتر كلكسيون شخصيت‌هاي مقوايي‌اي است كه بالاخره تصميم مي‌گيرند به حيات‌شان خاتمه دهند. كلنل خبيث ما ناگهان تصميم مي‌گيرد نقش فيلمنامه‌نويس را بازي كند و مسير داستان را تغيير بدهد (اگر زمان تحويل خود به قواي متفقين را درست انتخاب كرده بود، فيلم يك‌ساعت كوتاه‌تر مي‌شد!) و دوئل غم‌انگيز «شوشانا» و «فردريك» هم به‌جاي غافلگيري، تنها بيزاري ايجاد مي‌كند. نتيجه نقشه قهرمانان كاريكاتوري ما براي كشتن نگهبانان و اجراي بخش پاياني ماموريت‌شان تركيبي است از گنگستركشي در فيلم‌هاي «اسكورسيزي»، كابوي‌كشي در فيلم‌هاي «پكين پا»، به اضافه لشكري از اكشن‌هاي هنگ كنگي و فيلم‌هاي ديگري كه فهرست بلندبالايي از آنها در بخش ارجاعات فيلم در سايت «ويكي‌پديا» موجود است و براي كشف‌شان نيازي به منتقد وجود ندارد! و واقعا هم، بي‌آنكه قصدمزاحي در كار باشد، خواندن تمام اين حواشي، مثل اينكه «تارانتينو» كدام صحنه را از كدام فيلم برداشته يا اينكه به فلان خبرنگار فلان مجله چه متلكي انداخته يا اينكه در كنفرانس مطبوعاتي كن چه شوخي‌اي تعريف كرده، به ديدن بيشتر فيلم‌هايش مي‌ارزد. راه ديگرش هم اين است كه كمدي‌هاي جنگي كم‌ادعاتر و بانمك‌تري مثل قهرمانان كلي براين جي‌هاتن را براي چندمين‌بارببينيم وفرض كنيم كه آنها را «كوئنتين تارانتينو» ساخته است. همان‌طور كه موقع ديدن او فرض مي‌كنيم اراذل بي‌آبرويي بوده‌اند كه «هيتلر» و «گوبلز» را در سال 1944 در سالن سينمايي در پاريس كشته‌اند يا فرض مي‌كنيم كه هيچ‌يك از اشتباهات واضح «تارانتينو» را در كارگرداني نديده‌ايم يا فرض مي‌كنيم كه اصلا متوجه نشده‌ايم تمام ايده‌هاي او در دو فيلم اول عملا مصرف شده‌اند و ديگر چيز تازه‌اي براي ارائه وجودندارد يا از ياد برده‌ايم كه از «داستان عامه‌پسند» به اين‌سو تقريبا هيچ نمونه قابل قبولي به‌عنوان فيلم از او نديده‌ايم يا فراموش كرده‌ايم كه دزدي‌هاي صادقانه و هوشمندانه موقعيت‌هاي فيلم‌هاي ديگر به‌تدريج جذابيت خود را از دست داده‌اند يا به دليل عدم انسجام، به سلسله‌تصاويري بدل شده‌اند كه تحمل‌شان دشوار است و اينكه گرته‌برداري از روي فيلم‌هاي گوناگون (لئونه و جان وو و پكين پا و چندنفر ديگر به‌عنوان پاي ثابت و راس مه‌ير و دي پالما و كاستلاري و بروس لي و بقيه به‌عنوان عضو علي‌البدل) اگر در چرخه داستاني منسجمي نيفتد، به‌طور كلي ارتباط خود را با بيننده از دست مي‌دهد (ضدمرگ را بدون نام كارگردان ببينيد؛ حقيقت خود را نشان مي‌دهد).
نكته آموزنده ديگري هم در فيلم «تارانتينو» هست؛ اينكه فيلمنامه در سكانس‌هاي بسيار محدود و زماني بسيار طولاني مي‌گذرد. در نتيجه، فيلم به مجموعه‌اي از ايده‌هاي مرده بدل مي‌شود رفتارهاي بازيگران برخلاف لحن و نوع فيلم بسيار كند و با تاني صورت مي‌گيرد و در نهايت، راهي كه باقي مي‌ماند اين است كه آدم‌ها وسط صحنه ناگهان به هم شليك كنند و پوست سر هم را بكنند؛ چون راه ديگري براي خلاصي از مخمصه كسالت‌آور فيلم وجود ندارد.
پي‌نوشت
خود را مجبور كردم كه نسخه قديمي فيلم «تارانتينو» (ساخته انزو جي كاستلاري، 1978)را، كه در مسخرگي دست‌كمي از نسخه جديد ندارد، دوباره ببينم و اداهاي «بوسونسن» و «فرد ويليامسن» و اكشن‌هاي آزاردهنده «آشغال فيلم»هاي جنگي اواخر دهه 1970 را تحمل كنم. تقريبا تمامي خط داستاني و بيشتر لوكيشن‌هاي بخش نخست فيلم «تارانتينو» مستقيما از روي نسخه پيشين ساخته شده و حتي ظاهر بازيگر نقش «شوشانا» در فيلم «تارانتينو» عينا از روي چهره بازيگر نقش «نيكول» (دبرا برگر) كپي شده و تقريبا تمامي اشتباهات كارگرداني و ريتم را، كه در آغاز مطلب براي فيلم تازه برشمرديم، در نسخه سه دهه پيش هم به شكلي نازل مي‌بينيم! اما نسخه «كاستلاري» با تمام حماقت‌هاي جاري در تك‌تك لحظه‌هايش فيلمي يك‌دست‌تر با اهدافي مشخص‌تر است كه ادعايي درباره تاريخ و فتح قله‌هاي تئوريك در باب زيبايي‌شناسي و تغيير روايت و شوخي‌هايي از اين دست ندارد و صرفا يك اكشن بي‌مايه جنگي در دوره‌اي بحران‌زده است.
دوره‌اي كه، برخلاف امروز خشونت در فيلم‌ها بيشتر جنبه ريشخندآميز دارد تا مهوع اما حتي در مرور شتابزده فيلم «كاستلاري» هم، نكته‌هاي مسخره ديگري وجود دارد كه اشاره به آنها به ديدن كل فيلم «تارانتينو» مي‌ارزد. مثلا وقتي به باك بنزين موتور يكي شليك مي‌شود و او آدامس‌اش را از دهان‌اش بيرون مي‌آورد و روي محل خروج بنزين مي‌گذارد و به راهش ادامه مي‌دهد يا وقتي‌كه يكي مدادش را لاي سيستم خودكار انفجار قطار مي‌گذارد تا از حركت‌اش (و طبعا انفجار زودهنگام قطار) جلوگيري كند و موفق هم مي‌شود حس مي‌كنيم كه قرار نيست كسي فيلم «كاستلاري» را جدي بگيرد. چون خود سازندگان فيلم هم موضوع را جدي نگرفته‌اند يا وقتي «اسلوموشن»هاي خنده‌دار اواخر فيلم را با موسيقي گوش‌خراش مي‌شنويم، به‌نظرمان نمي‌رسد كه نيازي به قلم‌فرسايي درباره مراجع فيلمسازي «استاد» انزوجي كاستلاري وجود داشته باشد يا رديف‌كردن نام «پكين پا» و ديگران دردي از كسي دوا كند. تنها چيزي كه «تارانتينو» به فيلم «كاستلاري» اضافه كرده، استفاده مضحك از سالن سينما و ادعاي توخالي‌شناختن آن است. در‌حالي‌كه نسخه «كاستلاري» با صداقت تمام، در دو جمله قضيه را حل و فصل كرده است: «توني» به «نيكول» مي‌گويد كه چه‌قدر چهره‌اش شبيه «بتي گريبل» (سوپراستار سينماي كلاسيك آمريكا)ست و دختر فرانسوي با تعجب مي‌پرسد: «بتي گريبل كيه؟» و «توني» سرخورده پاسخ مي‌دهد: «هيچ‌كي. خواهرمه!»
شناسه نقد : 3519608
منبع: مهرنامه
خلیل محمدی: نقد فیلم حرامزاده های لعنتی
آرش سیاوش: انتقام خیالی از رذالت تاریخ
لیلا رحمان ستایش: نقد و بررسی فیلم حرامزاده های لعنتی
رضا روحانی: برخوردهای آتشین کلامی
شهرام زعفرانلو: قدرت واقعی در دست چه کسی است؟
هنوز کسی برای این مطلب نظری نگذاشته است. اولین نفری باشید که نظر می‌دهید
نظرات مردم (0 نظر)
داستان غیر واقعی این فیلم درباره ی یک گروه سرباز یهودی امریکایی است که در جریان جنگ جهانی دوم در فرانسه ی تحت اشغال نازی ها گروهی را تشکیل می دهند با نام "حرامزادگان" که برای ایجاد رعب و وحشت در بین سربازان نازی به قلع و قم و شکار بی رحمانه ی آن ها می پردازند...