تحلیل فیلمنامه غرامت مضاعف

ریموند تورنتون چندلر، یکی از مهم ترین داستان نویسان آمریکایی در زمینه نگارش داستان های کارآگاهی است. او سال 1959 درگذشت. «فیلیپ مارلو» کارآگاهی بود که توسط او خلق و در مجموعه ای از کارهای او ظاهر شد. چندلر، فیلم نامه های با ارزشی چون غرامت مضاعف (1944) و بیگانگان در ترن (1951) را نوشته است. شش اثر از میان داستان های او به فیلم های مهمی چون خواب بزرگ (1946) و خداحافظی طولانی (1973) تبدیل شده اند.

بن هکت که فیلم نامه طلسم شده و بد نام هیچکاک (و خیلی از فیلم های دیگر) را نوشته، زمانی صحبت از گفت و گویی به میان آورد که در دهه 1920 با هرمان منکیه ویچ (که فیلم نامه همشهری کین را همراه اورسن ولز نوشت) داشته است.

منکیه ویچ به هکت می گوید: «در یک رمان، قهرمان داستان می تواند با زن های پخته زیادی سروکار داشته باشد ولی دست آخر برود با دختری چشم و گوش بسته ازدواج کند؛ اما در سینما چنین کاری مجاز نیست. در سینما، هم قهرمان مرد و هم قهرمان زن ماجرا باید معصوم و پاک باشند. آدم بده ماجرا می تواند با هرکس دل اش می خواهد معاشرت داشته باشد و تا دل اش می خواهد خوش بگذراند، حقه بازی کند و بدزدد، ثروتی به هم بزند و پیشخدمت ها را به شلاق ببندد. ولی در پایان چاره ای نیست و باید او را بکشید. در حالی که گلوله ای به پیشانی اش خورده و روی زمین افتاده، بهتر است که پرده برودری دوزی شده ای را هم چنگ بزند و مثل یک کفن نمادین، روی سرش بکشد.»

اگر چه این گفت و گو سال ها قبل از رایج شدن اصطلاح «فیلم نوآر» صورت گرفته است، ولی ریشه اش به خیلی قبل تر، به دوران سینمای صامت و حتی به بعضی از فیلم های دیوید وارک گریفیث برمی گردد. حالا البته شاید منکیه ویچ قدری هم اغراق کرده باشد، ولی انگشت روی نکته حساسی گذاشته. برای آن که تعریفی خیلی ساده از فیلم نوآر ارائه بدهیم، حرفی که او زده و مثالی که آورده کاملاً مناسب به نظر می رسد.

فیلم نوآر، بیانگر بی قراری و استیصال در داستانی است که شخصیت هایش احساس می کنند گویی به تله افتاده اند و از بیرون که نگاه شان می کنید معلوم است پایان وحشتناکی انتظارشان را می کشد، داستان هایی که آدم بدهاشان معمولاً نمی توانند از دست عدالت فرار کنند. که این البته درست هم نیست چون در دنیای واقعی اتفاقاً آدم بدها هر روز دارند از دست عدالت فرار می کنند و آب هم از آب تکان نمی خورد. بنابراین، «فیلم نوآر» درباره «دروغ» است. دروغ هایی که نوسینده ها و قصه نویس ها باید تعریف می کرده اند. در واقع، وقتی که دم و دستگاه ممیزی (Hays office, production code) در دهه 1930 به راه می افتد و مدام بالای سر نویسنده ها ایستاده تا مبادا خطایی ازشان سر بزند، تک تک فیلم نامه ها ابتدا می بایستی توسط ممیزها تأیید می شد و خود فیلم ها هم قبل از نمایش می بایستی «مهر عفت و پاکدامنی» به پای شان می خورد تا بعد مردم بتوانند آن ها را ببینند. همین موضوع، فیلم نامه نویس ها و فیلم سازها را مجبور کرد تا مثلاً برای نشان دادن روابط دو جنس، ترفندهای هوشمندانه ای به کار ببرند. ممیزی، برخلاف تصور، قوه خلاقیت و قدرت منحصر و مفید گویی فیلم نامه نویس ها را افزایش داد. ممیزی، ضمناً، یکی از دلایل «شسته. رفته» بودن دیالوگ های آن دوره است که باز یکی از عواملی بود که فیلم نامه نویس ها را مجبور می کرد دیالوگ هایشان را خیلی خلاقانه تر پرورش دهند. شما برای آن که واقعاً بتوانید از فیلم های دهه 1940، 1930 و 1950 لذت ببرید، می باید ابتدا دوره و زمانه ای که آن ها را خلق کرده، درک کنید و بشناسید. در سال 1946 مروری بر سینمای آمریکا در پاریس برپا شد. قبل از آن، وقوع جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه، باعث شده بود که خیلی از فیلم های آمریکایی در آن کشور اکران نشوند. تعدادی از فیلم هایی که در سال 1946 در پاریس به نمایش درآمدند عبارت بودند از شاهین مالت، جنایت، محبوب من و غرامت مضاعف.

بعد از دیدن فیلم های مورد اشاره (و تعدادی فیلم های دیگر) منتقدان فرانسوی اسم این آثار را گذاشتند «فیلم نوآر» یا «فیلم سیاه». فرانسوی ها این اصطلاح را به خاطر تغییر و تحولاتی که در سبک و درون مایه فیلم های آمریکایی رخ داده بود، روی آنها گذاشته بودند. نور پردازی این فیلم ها متفاوت بود، فیلم برداری شان فرق داشت و به علاوه داستان هایی هم که تعریف می کردند با فیلم هایی که فرانسوی ها قبل از جنگ دیده بودند، خیلی تفاوت می کرد. حال و هوا و مضمون این فیلم ها تیره و تار و داستان شان خشک، سرد و بی روح بود. محور داستان ها بر آدم های پریشان، بی قرار و ناآرام می چرخید.

بیلی وایلدر در آلمان به دنیا آمد و وقتی هیتلر زمام امور را در دست گرفت، او از کشورش فرار کرد. وایلدر ابتدا یک «بدل» بود: یعنی به نام دیگران و برای دیگران فیلم نامه می نوشت و کارش را هم با فیلم های درجه «ب » شروع کرد (تنها فیلمی در این ردیف که نام او را در عنوان بندی دارد، فیلمی است به نام عاشق بخت آزمایی ساخته 1935).

در سال 1937 وایلدر و چارلز براکت همکاری شان را در زمینه فیلم نامه نویسی شروع کردند و بیست سال هم به این همکاری ادامه دادند. تعدادی از فیلم های وایلدر که تبدیل به «کلاسیک» هم شده اند عبارت اند از سانست بولوار، بعضی ها داغشو دوست دارن و البته، همین غرامت مضاعف. وایلدر فیلم نامه غرامت مضاعف را به کمک ریموند چندلر نوشت. فیلم نامه ای که نوشته و فیلمی را هم که تحویل داده، ظاهراً با فیلم های دیگرش تفاوتی نداشته است. براکت در آن هنگام خودش را از پروژه کنار کشید چون به نظر او این داستان، زیادی تیره و تار و سیاه بود. و همین موضوع بود که باعث شد چندلر وارد میدان شود. چندلر به ورزآوردن حال و هوای کلی و لحن داستان کمک کرد. فراموش نکنید که چندلر همان کسی است که خواب بزرگ (هاوارد هاکس) را نوشته. سهمی را هم که چندلر در نوشتن دیالوگ های غرامت مضاعف داشته به هیچ وجه دست کم نگیرید. تاریخ اتمام فیلم نامه ای که من در اینجا از آن نمونه می آورم، 25 سپتامبر 1943 است. در این فیلم نامه دو پایان متفاوت آورده شده که یکی از آن ها به تصویر در آمده است. این فیلم نامه به همان شکل و صورت اصلی اش (همراه با تعدادی از تصحیحات دیالوگی با دست خط وایلدر) توسط انتشارات دانشگاه کالیفرنیا چاپ شده است و جفری مه یرز هم مقدمه فوق العاده ای بر آن نوشته که در این جا به آن اشاره هایی خواهم کرد.

فیلم نامه غرامت مضاعف در واقع ساختار منحصر به فردی دارد؛ به خصوص با در نظر داشتن این نکته که در سال 1942 هم نوشته شده است. کل داستان به صورت «فلاش بک» تعریف می شود. همشهری کین (1942) که از همین تکنیک ارجاع به گذشته/ ارجاع به زمان حال استفاده کرده است، سلف غرامت مضاعف محسوب می شود ولی به هر حال هر کدام از آن ها، به گونه ای متفاوت از این تکنیک استفاده کرده اند. ساختار همشهری کین خیلی پیچیده تر است. در واقع همشهری کین یک دفعه بیست سال جلو می آید.

فیلم نامه غرامت مضاعف براساس کتابی به همین نام که توسط جیمزام.کین در سال 1936 نوشته شد، به روی کاغذ آمده. ماجرایی را هم که تعریف می کند، حادثه ای است که واقعاً اتفاق افتاده؛ بنابراین به قول جفری مه یرز مشکلاتی قضایی در این زمینه به وجود آمده بود که بیلی وایلدر می بایست با ابتکاراتی هوشمندانه آن ها را از سر راه برمی داشته است. (غرامت مضاعف به ماده ای در بیمه عمر اشاره دارد که اگر آدم بیمه شده در حادثه ای بمیرد، آدم ذی نفع حق و حقوق اش دو برابر می شود، ولی اگر این مسأله ثابت نشود، وارث، حق و حقوقی معمولی خواهد داشت.) بزرگ ترین مشکل فیلم، پایان اش بود. در کتاب کین، هر دو شخصیت اصلی خودکشی می کنند، ولی این مهم نیست: این جور که چه طور کارشان به آن جا می کشد، زیاد با عقل و منطق جور در نمی آمده است. با آن که به قول مه یرز، فیلم نامه به بسیاری از خطوط اصلی کتاب وفادار مانده، ولی بسیاری دیگر از مهم ترین عناصر پیرنگی را خود وایلدر ابداع کرده است.

فیلم نامه با معرفی شخصیت والترنف، یک مأمور بیمه شروع می شود که سرگردان و پریشان، در شبی ظلمانی به دفترش آمده است. به سختی راه می رود، از نفس افتاده است و خود را به زحمت این طرف و آن طرف کشاند. بالاخره خود را به دفتر کارش می رساند. در آن جا متوجه می شویم تیرخورده. پشت میزش می نشیند، سیگاری آتش می زند و شروع می کند به ضبط کردن اعترافات اش در مورد قتلی که مرتکب شده. از آن به بعد است که داستان را به صورت فلاش بک می بینیم که خود نف به گونه ای روایت گر آن است؛ ولی گاهی هم –در عین حالی که به گناهی که مرتکب شده معترف است- انگار در مورد چون و چرای کاری که کرده توضیح می دهد. این تمهید هوشمندانه ای است که به ما اجازه می دهد شناخت کمی هم نسبت به آن چه رخ داده، پیدا کنیم و این روش بدیع و مبتکرانه ای بوده که به گونه ای، به داستان جیمز کیل دلیل و منطق بدمد. سکانس های اعتراف و پایان فیلم از ابتکارات وایلدر بوده تا در عین حال که حکایتی را به طرز ساده و صمیمانه تعریف می کند، قدری هم به آن پیچیدگی و فراز و نشیب بدهد. فیلم نامه با صحنه ای شروع می شود که در واقع سکانس پایانی فیلم خواهد بود. داستان همین طور با روایت نف جلو می رود تا آن که ما به زمان حال برسیم و نف را در دفترش، پشت میز و در حال تمام کردن اعتراف اش ببینیم. ساختاری که خیلی مدرن بود و برای آن دوره و زمانه به شدت تجربی.

داستان غرامت مضاعف درباره جنایت نیست، درباره آدم هایی است که دست به آن جنایت زده اند؛ یعنی مثل بسیاری دیگر از فیلم های نوآر. چرا یک مأمور بیمه موفق که همه چیز زندگی اش بر وفق مراد پیش می رود، باید دست به جنایت بزند؟ مثل تقریباً هر فیلم نوآر دیگری، این داستانی است که توضیح مجاب کننده ای درباره چون و چراهای اعمال شخصیت داستان در اختیار ما نمی گذارد؛ البته اگر چرا وقتی خوب به حرف های نف گوش می کنید، دلایل نصفه نیمه ای در این باره به دست تان می آید. اگر دلایلی منطقی در این زمینه ارائه شود، به این می ماند که خواسته باشیم اعمال او را توجیه کنیم و ممیزها در آن زمان به چنین فیلم نامه ای مجوز نمی دادند. یعنی لااقل اگر بو می بردند، اجازه نمی دادند! والتر نف (فرد مک مورای) با زنی شوهردار به نام فیلیس دیتریکس (باربارا استن و یک خارق العاده) رابطه دارد. یعنی یک رابطه خاص فیلم نوآری. به محض آن که این رابطه به وجود می آید، پی می برید که سرنوشت شومی برای خود رقم زده اند.

یک روز بعد ازظهر نف زنگ خانه دیتریکسن را می زند تا فرم های تجدید بیمه اتومبیل اش را به صاحب خانه ارائه کند. آقای دیتریکسن در خانه نیست. بعد از آن که نف، برنامه آفتاب گیری فیلیس را به هم می زند، دیالوگ های دو پهلویی بین آن دو رد و بدل می شود. شما چنین دیالوگ هایی را در فیلم های معاصر نمی شنوید:

فیلیس: فرمایشی داشتین؟

نف: بیمه [ماشین] تون پانزدهم این ماه تموم شده، به نظرم اصلاً درست نیامد در حالی که شما پوشش کامل [بیمه] ندارین، گل گیر یا یک جای دیگه [ماشین]تون خورده بشه و... (فیلیس در حالی که جامه ای حوله ای به تن دارد به او نگاهی می اندازد.)

فیلیس: (در حالی که لبخندی به لب دارد) آقای نف، احتمالاً می فهمم منظورتون چیه... خوب، من داشتم حموم آفتاب می گرفتم. شما البته حس می کنید که فیلیس دارد درباره چه موضوعی حرف می زند. ولی، انگار نه انگار، دیالوگ ها پراند از این اشارات دو پهلو. فیلیس از نف می پرسد که چه نوع بیمه ای می فروشد. نف جواب می دهد همه نوع، حتی بیمه عمر. در حالی که نف دارد توضیح می دهد، فیلیس بلافاصله خود را قاتی بازی نف می کند و هم پایش جلو می رود. هیچ نشده، مغز فیلیس به چرتکه اندازی افتاده. آن ها قرار بعدی شان را می گذارند برای شب، یعنی وقتی که دیتریکسن به خانه برگشته. نف خانه را ترک می کند ولی فکر آن زن از ذهن اش بیرون نمی رود.

در فیلم، در حالی که نف خانه را ترک می کند، صدای راوی را می شنویم که موقع تدوین، بخشی از آن به آخر صحنه منتقل شد. در متن فیلم نامه اصلی هم این بخش به همین ترتیب آمده. آن چه نف می گوید، بعد از این ملاقات تأثیر بیش تری پیدا می کند تا قبل از آن؛ بنابراین، کار، کار درستی بوده است.

صدای نف: نیمه های بعدازظهر بود و جالب است که عطر پیچ های امین الدوله -که در تمامی آن ملک پیچیده بود- هنوز به مشام ام می خورد. آن موقع امکان نداشت کسی بتواند به من بقبولاند که جنایت گاهی بوی پیچ های امین الدوله می دهد.

نف به دفترش برمی گردد و در آن جا کیز (keyes)، رئیس اش، را می بیند؛ یعنی همان کسی که اعترافات خود را دارد برای او ضبط می کند. آن ها دوست هستند؛ رابطه ای که به طرزی ظریف و هوش مندانه در فیلم نامه توصیف شده است. بعد از جروبحث کوتاهی، با هم آشتی می کنند؛ یعنی حدوداً:

کیز: والتر، دیگه بسه. قبل از این که میزرو تو سرت بزنم از این جا برو بیرون.
نف: من ام خیلی دوست ات دارم.

نف به دفتر خودش برمی گردد و در آن جا پیامی از فیلیس دریافت می کند که پیشنهاد کرده است ساعت ملاقات بعدی شان از غروب بعدازظهر تغییر دهند. و بعد کات می شود به صحنه ملاقات. فیلیس خودش در را باز می کند (مستخدمه خانه در مرخصی است). آن ها می نشینند و گپ می زنند. بار دیگر دیالوگ های شان پر از اشارات ظریف، دو پهلو و معنی دار است. سپس زن نقشه خود را رو می کند و می خواهد «بی آن که وقت شوهرش را بی خود تلف کرده باشد»، او را بیمه کند. زن می گوید که می ترسد کار شوهرش باعث قتل اش شود. شوهرش با صنعت نفت سروکار دارد و اغلب مجبور است به مناطق نفت خیز برود.

فیلیس: اشکالی داره این کار رو بکنیم؟
نف: نه، اتفاقاً فکر می کنم خیلی هم خوبه، تازه اصولاً امکان داره که در یک شب بارانی و تاریک، اون کُنده درخت رویش بیفته.
فیلیس: کدوم کُنده درخت؟
نف: مسأله فقط اینه که گاهی باید یه کمی به اونا کمک کرد. خودشون به تنهایی از انجام این کار بر نمی آن.
فیلیس: منظورتون رو دقیقاً نمی فهمم.
نف: حالا البته الزاماً هم نباید یه کُنده درخت باشه. می تونه ماشینی باشه که از عقب زیرش می گیره یا این که می تونه از بالای پنجره طبقه دوم به بیرون پرت بشه... خلاصه اتفاقات کوچولویی از همین دست، فقط به شرط این که سروکار من با مرده شور بیفته.

در حالی که فیلیس، نف را «فاسد» خطاب می کند، نف از خانه خارج می شود. بعد از آن شاهد نماهایی از نف در یک رستوران، یک سالن بولینگ و سرانجام در خانه اش هستیم. ابتدا به ما می گوید: «درون ام کاملاً به هم ریخته بود و هنوز به آن تک خال چسبیده بودم.»

شخصیت های فیلم نوآر، بسیار ملموس و واقعی هستند. گاهی احمق، بیمار، فاسد یا مستأصل هستند و تقریباً همیشه چیزی در درون شان به دلایلی نامعلوم -و یا به هر حال به دلایلی که همیشه قابل درک نیستند- آن ها را به سوی ارتکاب جنایتی «هل» می دهد. آن ها پول می دزدند ولی هرگز معلوم نمی شود که با این پول چه کاری می خواهند انجام دهند. اگر بدانند، منطقی به نظر نمی رسد. این مسأله ارتکاب جنایت است که آن ها را حالی به حالی می کند. حرص، خود بی زاری و ذهنیتی تقدیرگرا است که آن ها را به پیش می راند؛ و تمامی این عناصر واقعی هستند. من عاشق شخصیت های فیلم های نوآر هستم ولی گاهی پایان آن ها را دوست ندارم. بعد از آن که نف را داخل آپارتمان اش می بینیم، تقدیر هم بلافاصله سراغ اش می آید.

نف: بنابراین سر ساعت 8 زنگ در به صدا در آمد و من بی آن که زحمت حدس و گمان به خود بدهم -گویی طبیعی ترین چیز عالم دارد اتفاق می افتد– می دانستم کیست.

سروکله فیلیس پیدا می شود. او شوهرش را مردی مستبد و دم دمی مزاج و عصبی معرفی می کند. نف تسلیم می شود و می گوید او را خواهند کشت و پول بیمه را به جیب خواهند زد. فیلیس زن حقه بازی است که آدم ها را به بازی می گیرد. او ابتدا نف را با اشاراتی ظریف و به بهانه بیمه تصادف، وامی دارد که مسأله قتل و جنایت را به میان بکشد، بعد به خانه اش می رود و دل از او می برد و در مقابل، نف هم به او می گوید که چه طور می توانند جنایتی را بدون مکافات مرتکب شوند. فیلیس حتی طوری القا می کند که نمی خواهد شوهرش از میان برداشته شود. ولی در همان حال در پس زمینه صدای نف را می شنویم که تصویر زشتی از فیلیس برای ما ترسیم می کند؛ یا به عبارتی، تصویر مردی که فریب زنی را که فکر می کرده دوست اش دارد، می خورد و جنایتی مرتکب می شود، جنایتی به خاطر عشق و پول.

بنابراین چند مسأله را باید در نظر گرفت. آیا والتر نف یک راوی غیرقابل اعتماد است؟ استفاده از چنین تمهید و تکنیکی در فیلم نامه نویسی در سال 1942 -یعنی سالی که شروع به نوشتن فیلم نامه کرده اند- خیلی زود بوده است. ولی تا این جای فیلم نامه را که می خوانید، این فکر فکری است که ذهن تان را به خود مشغول می کند. تا این جا هرچه می بینیم و می شنویم، از دیدگاه والتر است. فکر می کنم مطرح کردن این موضوع که خود وایلدر هم به این مسأله فکر نمی کرده، گستاخانه به نظر برسد. او ثابت کرده بود که یک فیلم نامه نویس ماهر و مبتکر است. نف تمایل دارد که هم دردی تماشاگر را به سوی خود جلب کند. و تصویری که از فیلیس ارائه می دهد، تصویر زن بی شرم و سنگدلی است که او را به انجام این جنایت ترغیب کرده. حال آن که همه چیز نشان از این دارد که همه چیز زیرسر خودش بوده است.

نف: فردا به من زنگ بزن. اما نه از خونه ات. از یه کیوسک باهام تماس بگیر. و حسابی مواظب باش. لحظه به لحظه مراقب باش. کار ما باید بی عیب و نقص باشه، و مو لای درزش نره، می فهمی؟

راحت نمی شود قبول کرد که نف آدم ساده لوحی است که فریب خورده. نه او و نه فیلیس، هیچ یک قربانی نیستند. چون وقتی نف را می بینیم او را آدمی با اعتماد به نفس، حدوداً مبتکر و مملو از جذابیت و شوخ طبعی می یابیم و نه از آن هایی که راحت بتوان سرشان را شیره مالید و به ارتکاب جنایتی ترغیب شان کرد؛ ولی شاید هم لنگه خودش را پیدا کرده؟

در همین حال، لولا، دخترآقای دیتریکسن، نادختری فیلیس، به ما معرفی می شود. بدیهی است که این دو (لولا و فیلیس) از هم خوش شان نمی آید. لولا با آدم نادرستی ارتباط دارد؛ مردی که واقعاً توجهی به دخترک ندارد. حال آن که بعد می فهمیم لولا عاشقانه او را دوست دارد. در این جا در یک پیرنگ فرعی، شاهد رابطه جالبی هستیم که بین نف و لولا به وجود می آید و نف تقریباً حالت و شمایلی پدرگونه را برای دخترک پیدا می کند. رابطه آن ها دارد به بن بست می رسد که ناگهان اتفاقی می افتد که من آن را برای شما تعریف نمی کنم. بعداً همان طور که قرار گذاشته شده، نف به خانه دیتریکسن می رود. او قرار است طوری وانمود کند که آقای دیتریکسن دارد ورقه های تجدید بیمه اتومبیل اش را امضا می کند. حال آن که در واقع «بیمه عمر»اش را امضا خواهد کرد. نف در کارش موفق می شود ولی وقتی دارد از خانه خارج می شود و دیتریکسن برای استراحت شبانه عذر می خواهد و می رود، نف و فیلیس جلوی در خانه گفت وگوی کوتاهی رد و بدل می کنند. یک بار دیگر این نف است که دارد نقشه می ریزد.

نف : ببین عزیزم، در هر بیمه عمری یک ماده هست. یک بند کوچکی که اسم اش را گذاشته اند «غرامت مضاعف». کمپانی های بیمه این بند را یک طوری برای اغوای مشتری های شان گذاشته اند. با این ماده، یعنی در مورد بعضی حوادث، کمپانی ها حق بیمه را دو برابر می پردازند. موردی که تقریباً هیچ وقت پیش نمی آید. مثلاً وقتی آدمی در تصادف با قطار کشته می شود، کمپانی ها به جای 50 هزار، 100 هزار دلار به وارث می پردازند.

و بدین گونه است که آن ها، یا بهتر گفته باشم، نف، نقشه قتل دیتریکسن را می ریزد. آن ها می خواهند طوری وانمود کنند که دیتریکسن از قطار به پایین افتاده. البته از آن جا که شما امکان دارد بخواهید فیلم را ببینید، بیش تر از این توضیح نمی دهم، ولی قضیه در واقع پیچیده تر از این ها است.

اما مسأله جالب در باب فاش کردن قضیه «غرامت مضاعف» توسط نف این است که چون حادثه همین طوری اتفاق می افتد، بنابراین کمپانی بیمه هم (یعنی کیز، رئیس نف) بیش از حد معمول پایش به این پرونده باز می شود و با وسواس بسیار بیش تری در این باره تحقیق می کند. کمپانی نمی خواهد دو برابر بپردازد. که این در نهایت یعنی شکست نقشه نف و فیلیس. به روال شخصیت های فیلم های نوآر، خود آن ها بدترین دشمنان خودشان هستند.

فیلم نامه مدام برخورد، تنش و هیجان رو می کند و از همه مهم تر، تازه یکی دو تا «سورپریز» هم در آستین دارد. سرانجام به واسطه تحقیقاتی که انجام می شود، توطئه نف و فیلیس فاش می شود ولی البته نه به طریقی که شما انتظار دارید. ما نصفه های شب دوباره به دفتر نف برمی گردیم. در ساختمان را در اصل، سرایدار روی نف باز کرده بود. در حالی که نف دارد اعترافات خود را تمام می کند، آهسته جمله را تمام می کند و برمی گردد. حضور کسی را در آن جا احساس کرده است. این کس، همان کیز است. سرایدار موقع سررسیدن نف متوجه شده از او خون می چکد و کیز را خبر کرده است. در این جا است که کیز برای نخستین بار متوجه دخالت مستقیم نف در ماجرا می شود. یک بار دیگر لحن و سبک دیالوگ نویسی فیلم نامه، به طرز ظریفی حالت دو پهلو دارد که بسیار هم موثر می افتد:

نف: حکایت دیوانه واریه و یه چرخش دیوانه وار هم داره. چرخشی که تو دقیقاً نمی تونستی تصورش رو بکنی.
کیز: والتر (خودت می دانی که) هیچ کس نمی تونه تصور هر چیزرو بکنه.
نف: درسته، نمی شه،... نمی شه؟ و حالا حدس می زنم بالاخره وقت اش رسیده به موعظه بزرگ زندگی ام گوش بدم؛ همون موعظه ای که کلمه به کلمه اش رو باید آب طلا گرفت و به دیوار زد... برو بریم.
کیز: والتر، کارت تمومه.
نف: خیلی ممنون کیز. خوب شد که خلاصه اش کردی...

والتر از جا بلند می شود و می خواهد از اداره بیرون برود. او می خواهد فرار کند و از کیز که می خواهد آمبولانس صدا بزند، تقاضا می کند جلودارش نشود. کیز به او می گوید که به هر حال موفق نخواهد شد (پلیس خبردار شده است). نف اعتنایی نمی کند و به در نزدیک می شود و سعی می کند روی پای خود بایستد. اما تعادل اش را از دست می دهد و کنار در به زمین می افتد. کیز به او نزدیک می شود و جلویش زانو می زند:

کیز: حالت چطوره والتر؟
نف: خوب ام. فقط یه نفر آسانسورو دو سه کیلومتر ازم دور کرده.

و سپس در این جاست که شاهد صحنه ای گیرا و متأثر کننده بین دو رفیق هستیم. یکی شان خطایی دهشتناک مرتکب شده و دیگری هم این را می داند، ولی کمکی نمی تواند به او بکند.

نف: کیز، می دونی چرا این یکی دیگه به فکرت نرسیده بود؟ بذار بهت بگم. آدمی که دنبال اش می گشتی، خیلی بهت نزدیک بود. اون در واقع به اندازه یه میز باهات فاصله داشت.
کیز: از اون ام نزدیک تر، والتر.

فیلم کلمه به کلمه فیلم نامه را پیاده کرده است؛ فقط قسمت هایی از دیالوگ ها به طور خیلی جزئی تغییر کرده و بخش های کوتاهی جاانداخته شده است. ولی فیلم نامه ای که بیلی وایلدر نوشته، دقیقاً همانی است که به فیلم تبدیل کرده. او خوب می دانسته که چه کار می خواهد بکند و نیازی نداشته که موقع فیلم برداری، چیزهای دیگری را سر هم کند. هر چه بر روی پرده می بینید در فیلم نامه هم وجود دارد. البته به چند نکته جالب هم برمی خوریم. به عنوان نمونه در مورد رابطه نف و کیز، در سه چهار صحنه شاهدیم که نف سیگار کیز را روشن می کند. ولی فقط یکی از این صحنه ها در فیلم نامه وجود دارد و باقی، سر صحنه فیلم برداری اضافه شده اند. بنابراین در صحنه آخر -که والتر ظاهراً درحال مرگ است- می فهمیم چرا کیز سیگار والتر را روشن می کند؛ ظرافتی که در بسیاری از فیلم های معاصر غایب است.

پایان فیلم، پایانی بی عیب و نقص است. ولی همین که دو پایان دیگر هم در فیلم نامه وجود دارد، نشان می دهد وایلدر زیاد در مورد پایان فیلم مطمئن نبوده است. این ضمناً نشان می دهد که گاهی آن چه روی کاغذ به نظر خوب می رسد، شاید در تصویر خوب از کار در نیاید. ولی پایان فیلم شده، مؤثر و مناسب بود و جواب داد. آدم بده در پایان می میرد، باید بمیرد.

«سکانس»D یعنی یکی از دو سکانس پایانی که فیلم نشده، ظرافت کم تری دارد: نف به کیز می گوید که دوست اش دارد و کیز واکنشی نشان نمی دهد و سپس نف یک خطا به خداحافظی کوتاه و آبکی تحویل کیز می دهد؛ ضعیف و آبکی. و وایلدر آن قدر باهوش بوده که متوجه این قضیه شده و آن را کنار گذاشته است. و اما در مورد سکانس پایانی دیگر (سکانس E) که وایلدر آن را فیلم نکرده: این سکانس پرهزینه از کار در می آمده و چند صفحه ای از فیلم نامه را هم اشغال کرده است. این سکانس اتفاقاً نکات جالبی دارد. در آن جا نف را در بخش محکومین به اعدام در زندان سن کویینتین می بینیم؛ یعنی جایی که به اتاق گاز هدایت اش می کنند و او را اعدام می کنند. در این صحنه، نمای جالبی هست از برخورد نگاه کیز و نف، درست قبل از اجرای مراسم اعدام. ولی باز هم، به چنین صحنه ای نیاز نبوده. پایانی که وایلدر فیلم کرده، حق مطلب را ادا کرده است.

وقتی خود کارگردان، فیلم نامه را هم می نویسد (و یا در این جا، یکی از نویسنده های فیلم نامه است) معمولاً بین فیلم نامه بازنویسی شده نهایی و خود فیلم، تفاوت زیادی دیده نمی شود. بینشی که نویسنده فیلم نامه/کارگردان نسبت به فیلم دارد، همان فیلم نامه ای است که نوشته. از این نگرشِ مؤلفانه وقتی دور می شویم که کارگردان های گیج، فیلم نامه ها را ضایع می کنند؛ درون مایه از دست می رود، و ظرافت فیلم نامه های بزرگ و دل چسب از میان می رود و محو می شود. منتقدها هر حرفی دل شان می خواهد بزنند، ولی یادتان باشد که «هیچ کارگردانی در تاریخ سینما فیلم خوبی براساس فیلم نامه ای بد، نساخته است.»

کریستفر ونر از 1990 آموزش فیلم نامه نویسی را در اینترنت آغاز کرده است و راه اندازی سایت «اسکرین رایترز یوتوپیا» نیز کار اوست. وی در کنار این کار، به فیلم نامه نویسی هم مشغول است.

ترجمه: سعید خاموش