نقد فیلم سینمایی 50 کیلو آلبالو

دختر و پسر جوانی در یک مراسم مملو از بلبشو وارد چرخه‌ای از اتفاقات می‌شوند که در ادامه منجر به یک ازدواج صوری عاری از عشق و در نهایت شکل گرفتن عشق و ازدواج می‌شود. الگوی عاشق شدن اتفاقی و براساس حادثه، الگویی است تکراری و تا بدین جای کاری جواب پس داده. گویی از عشوه‌های چاپلین برای ادنا پرویانس تا فیلم‌های تین‌ایجری (Teen Movies)، برای مخاطبان انسانی فیلم‌ها، عشق در لحظه رخ می‌دهد نه در زمان. شاید عشق در نگاه بشر قرن بیستم به بعد عمر همزمانی است تا در زمانی؛ چرا که این مهم با ادبیات پیش از سینما در تنافر است.
با این مقدمه به سراغ مانی حقیقی و فیلم جدیدش برویم که داستان فیلمش همان یک خط ابتدایی این یادداشت است. مانی حقیقی که در آخرین اثر پرده دیده‌اش، کنکاشی پست‌مدرن در اخلاق و بورژوازی داشت، این بار به سراغ چیز دیگری رفته است که بدون داشتن عینک، چیزی است به اسم فیلمفارسی. «پنجاه کیلو آلبالو» محصول همکاری فرهاد توحیدی و مانی حقیقی است که خروجیش علاوه بر یک فیلم پرفروش، شخصیتی به اسم مانی توحیدی است، یک اِواخواهر ساکن کانادا که با داشتن تخصص در ادبیات نو فارسی – البته منهای اینکه این فرد چیزی از هنرش را رو نمی‌کند – همه چیز در ایران محصول یک آشوب و کائوس می‌بیند.

چرخش از کمدی سیاه «پذیرایی ساده» به سمت کمدی سبک و شاید فارس «پنجاه کیلو آلبالو» به قدری غریب است که واکنش متفاوتی از مخاطبان فیلم به دست می‌آید. در یکی از سایت‌های فروش بلیت سینما – که قابلیت درج نظر  داشت و اخیراً آن را غیر فعال کرده است – عموماً از فیلم حقیقی تعریف کرده‌اند و آن را کمدی خنده‌دار دانسته که از شدت قدرت طنز، مخاطب را به مرز انفجار می‌برد. ماحصل سخن مخاطبان این بوده که مانی حقیقی موفق شده است اثری مفرح خلق کند تا مخاطب دمی بدون فکر به جهان بیرون تنها بخندد. کسی به محتوای اثر کاری ندارد. فرم فیلم نیز جایی در کلام افراد ندارد و تنها نقد جدی که جاری و ساری است، افت کمدی فیلم در نیمه دوم است؛ همان جایی که فیلم به یک فیلم هندی اساسی تبدیل می‌شود. مهمانی و عروسی خارج از چارچوب ذهنی مردم مشرق زمین و حرف‌هایی مبنی بر رد و بدل عروس با افرادی در ظاهرهایی ناهمگون با عرف جامعه. این چیزها را فقط در سینمای هند می‌توان یافت و البته در فیلمفارسی.
اما در سوی دیگر مخاطبان یک سایت مشهور – که عمده فعالیتش روی تئاتر و سینمای هنر و تجربه است – نگاهی متفاوت با اثر دارند. آنان حقیقی را به چشم یک بازنده در بازار سینما می‌بینند. اثر را یک فیلمفارسی آشغال می‌پندارند که تنها به قصد فروش ساخته شده است. طنز «پنجاه کیلو آلبالو» را سخیف می‌خوانند و نمی‌توانند باور کنند مانی حقیقی در عرض یک سال این فیلم کمدی را در کنار «اژدها وارد می‌شود» ساخته است؛ فیلمی که بعید است چندان به مذاق گروه اول خوش بیاید.

این وسط اندک افرادی در گروه دوم هستند که هنوز به حقیقی امیدوارند یا آنکه در گروه اول پرتویی از تفاوت را یافته‌اند. اما این وضعیت به هیچ عنوان توانایی تعمیم‌پذیری را ندارد. حال ما با چند تفسیر متفاوت روبروییم از یک فیلم که به نظر شبیه به آثار سینمای کمدی بدنه دهه هشتاد است. فیلم حقیقی تنها یک شریف‌نیا کم دارد تا قطعات پازلش کامل شود؛ ولی آیا این تمام ماجراست؟
جواب این سوال دو کلمه می‌تواند باشد؛ یا خیر و یا بله. اگر جواب بله باشد، باید گفت «پنجاه کیلو آلبالو» فیلمی است از جنس فیلمفارسی که چند اشاره جنسی و چند موقعیت کمیک نسبتاً عجیب و غریب و با حضور ستارگان کمدی – در حد سی ثانیه – می‌فروشد. مخاطبانی از جنس عوام بدون دغدغه دریافت پیام فرمی یا محتوایی، با اثر می‌خندند و باز همان زوج عاشق ضعیف در برابر رقبای نسبتاً قدر را مشاهده می‌کنند و شاید در این میان دلشان به حال معصومیت چشمان دختر بسوزد و بابت چاله میدان‌بازی شخصیت پسر حال هم بکنند.

اما اگر جواب خیر باشد وضعیت دگرگون می‌شود. برای نگارنده و آن تعداد افرادی که روی مرز شک وقتشان را سپری می‌کنند، «پنجاه کیلو آلبالو» به احتمال قوی یک اثر پارودیک است تا فارس و برای این مهم دلایل متعددی وجود دارد. دلیل نخست را باید در نام مانی توحیدی یافت؛ شخصیت دوست‌نداشتنی که نماد یک تفکر رو به رشد است و شخصی همچون مانی حقیقی به استناد به «پذیرایی ساده» نسبت به آن نقد دارد. ولی مهمترین نشانه «نخلستان هوس» با صدای ابوالحسن تهامی نژاد است. همین یک قطعه کافی است تا دریابیم مانی حقیقی در پی یک بازی پست‌مدرن‌گونه دیگر است، چیزی شبیه کارهای تارانتینو. او دو نوع فیلمفارسی را در هم ادغام کرده است و حتی آن را مورد قیاس قرار داده است. در یک سو «نخلستان هوس» را داریم که تصویری از یک زن – افسانه بایگان – در برابر قدرت یک مرد -نادر سلیمانی- را نمایش می‌دهد. تصویری از فیلمفارسی پیش از انقلاب که قهرمان باید با رقیب قدر و اصطلاحاً سبیل کلفتی در می‌افتاد تا عشقش را صاحب شود.
در این سو «پنجاه کیلو آلبالو» را داریم که نمونه‌ای از یک فیلمفارسی پس از انقلاب است. مجموعه‌ای از عشق و عاشقی موسوم به سوسول‌بازی؛ پسر از لحاظ جسمی نحیف است و رقیبش زور و بازویی ندارد. از آن سو معشوق نیز چندان بی‌زبان و مأخوذ به حیا نیست و به قول معروف با پسر غریبه هم می‌پرد. اما این وسط نکته جالب این است «نخلستان هوس» در فیلم حقیقی به عنوان یک شاهکار معرفی می‌شود و در نهایت در فیلم خود او آنچه دختر را عاشق قهرمان می‌کند، یک حرکت بزن بهادری است.

نشانگان دیگر از بازیگوشی حقیقی را باید در عنوان فیلم جستجو کرد که به عنوان یک عنصر پیرامتنی هیچ کارکرد ظاهری در فیلم ندارد. در فیلم به جز جام‌های آب آلبالو خبری از آلبالو نیست. شاید اگر اسم فیلم «عشق در ساحل کارون» می‌بود، پیرامتن بیشتر رعایت می‌شد؛ ولی این همه ماجرا نیست. برای رسیدن به این بازیگوشی باید باز به حقیقی رجوع کرد و کتابی که خود ترجمه کرده است: «این یک چپق نیست» نوشته میشل فوکو.

فوکو در این کتاب نقاشی مشهور رنه ماگریت را دستمایه دیدگاه ساختارگرایانه نخستین خود می‌کند. فوکو با اشاره به این نکته که در نقاشی کلاسیک «آنچه می‌بینید آن است»، رویه ماگریت را شکستن این قالب می‌خواند. در واقع ماگریت در این اثر با مفهوم بازنمایی برابر با واقعیت می‌جنگد و به قول فوکو میان دو مفهوم همسانی – خادم تکرار بودن – و همگونی – خادم بازنمایی بودن – تمایز قائل می‌شود و در نهایت مگریت همگونی را بر ضد همسانی به بازی می‌گیرد. این همان چیزی است که حقیقی در پی‌اش است. حقیقی طبق این گفته فوکو «مگریت تداوم حکومت فضای سالخورده بازنمایی را جایز می‌شمارد؛ اما تنها بر سطح، زیرا این فضا دیگر چیزی نیست جز سنگ صاف و ساییده» به سراغ فیلمفارسی رفته است. او اثری همگون ساخته است، نه همسان که با همان جنس بازنمایی آن را در سطح نگه می‌دارد و نگاهش نسبت به آن پارودیک می‌شود. از همین رو همانند چپق مگریت که به چپق واقعی بسیار همگون است، اثر حقیقی نیز نسبت به فیلمفارسی همگون است.
ولی حقیقی یک نکته از سخنان فوکو را فراموش کرده است که می‌نویسد «متن و چپق به وسیله قالب که دورشان را می‌گیرد، با یکدیگر پیوند خورده‌اند» و این قیدی است که اثر او را در پرده اسیر می‌کند. ملاک قضاوت مخاطب پرده است، نه آنچه یک مخاطب خاص از فیلم استنتاج می‌کند. به گفته فوکو همگونی یک الگو است و مرجع نخستین، پس مخاطب فیلمفارسی دوست این الگو را درک می‌کند، نه الگوی فکری حقیقی. وضعیت حقیقی به این عباردت فوکو نزدیک است که می‌گوید «مگریت تله‌ای را بازگشود که واژه نگاشه شی‌ای را که توصیف می‌کرد با آن به دام انداخته بود؛ اما در این میان خود شیء از دام گریخت.»

این دام در اثر حقیقی دو پهلوتر است. از یک سو می‌شود ادعا کرد که مخاطب به دام افتاده است و فیلم می‌فروشد که می‌شود نگاه مخاطب اول و مخاطب از این به دام افتادن لذت می‌برد و از سوی دیگر حقیقی در دام تله خود می‌افتد که منجر به نومیدی هوادارانش می‌شود. به نظر شق دوم درست باشد؛ چرا که نشانگان برای رسیدن به شیطنت‌های فکری حقیقی نامطلوب و ناکافی و گنگ است. او مخاطبان اصلی – کسانی که به قصد نامش فیلم را می‌بینند – نومید می‌کند؛ چون مخاطبش آنچه در پارودی کردن فیلمفارسی می‌طلبد را نمی‌یابد. در عوض این پارودی خود تبدیل به یک فیلمفارسی شده است و این همان تله است. گویا مرحومان بنیانگذار فیلمفارسی تله‌های پایا و عظیمی در سینما کار گذاشته‌اند که نه حقیقی؛ بلکه دیگر شخصیت‌های هنری را نیز در خود بلعیده است و این دام عمرش کماکان تداوم خواهد داشت.