نقد فیلم پسر پیر(پیرپسر)

زبان" را می توان بزرگترین و اصلی ترین ابزار برقراری ارتباط میان آدمیان دانست. دنیای مدرنیزه امروز، که عطش آدمیان برای سرعت انجام کارها در آن عصیان می کند، این یافته ی دیرینه ی بشریت را به اشکال مختلف درآورده و برای انتقال مطلبی از یک سوی دنیا به سوی دیگر آن، از روش هایی متفاوت با زبان استفاده می کنند که بیشتر در سرعت انتقال اطلاعات چشم گیرند، تا جاییکه رقابت در ثانیه هاست. استفاده از تلفن، پیامک، اینترنت و ... برخی از قدرت های زبان را کاسته و بیشتر ارتباطات بر مبنای انتقال طوطی وار اطلاعات و یا حداکثر، انتقال مفهومی نوشتار، از آنچه که می خواهیم بگوییم شکل گرفته و درک اهمیت آن را به عهده ی گیرنده واگذار کرده ایم، در حالی که با انتقال همان مطلب از طریق "زبان"، می توان تاثیر گذاری آن را دو چندان کرد و بر درک مخاطب از مطلب اطمینان حاصل کنیم.
زبان در هر فرهنگ و ****، شکل مستقل ، متفاوت و مخصوص به آن قومیت را گرفته است. به شکلی که با گذر از میان فرهنگی به فرهنگ دیگر، تفاوت زبان مردمانشانش با یکدیگر ما را شگفت زده خواهد کرد. در تعامل ملل مختلف طرح جهانی کردن برخی از زبان ها برای ایجاد روابطی راحت تر مطرح شد و این مقدمه ای بر بی مهری نسبت به برخی از زبان های دنیا شد. زبان اکثر کشورهای آسیای شرقی در این مقوله جای گرفتند و به عنوان دشوارترین زبان ها شناخته شدند.
زبان کره ای نیز از جمله ی این زبان ها قرار گرفت. آوایی بدون بیشتر کلمات این زبان، فهم تقریبی معانی آن را، از روی تن و آهنگ کلمه، برای کسانی که با این زبان آشنایی ندارند را بسیار دشوار می کند. به گونه ای که اگر شما چشمانتان را ببندید و به مکالمه ای میان دو شخصیت، فیلمی کره ای زبان گوش فرا دهید، به سختی می توانید تشخیص دهید که این مکالمه مفهومی غمگین، شاد، عصبی یا آرام دارد. این خصیصه در انتقال احساسات از طریق زبان به بیننده، بسیار مشکل ساز شده و ارتباط احساسی بیننده با فیلم را تضعیف میکند.
اگر جشنواره اسکار را معیار اصلی تشخیص فیلم های خوب و بد ندانیم بازهم باید به معتبرترین و بهترین بودن آن در میان سایر جشنواره ها اعتراف کرد. جدای از تاثیر گذاری" سیاست و روابط" بر این جشنواره، از دیگر مسائلی که بر ضعف و ناحق بودن برخی از انتخابهای این جشنواره دلالت دارد، "زبان" است.
در جشنواره اسکار، جدای از دو مورد ذکر شده ی "سیاست و روابط"، زبان سومین عاملی است که این جشنواره را در انتخاب بهترین فیلم، ناتوان نشان میدهد. با مروری بر لیست فیلم های انتخاب شده برای عنوان "بهترین فیلم خارجی زبان" به این نکته پی خواهیم برد، که تقریبا" تمام این فیلم ها از بار علمی فلسفی بالایی برخوردارند یا حداقل داستان نویی را برای بیان دارند و فیلم هایی که به موضوعاتی با بازتاب احساسی بیشتری پرداخته اند و برای القا به بازی بازیگران تکیه کرده اند ، در این میان جایگاهی ندارند. ارتباط احساسی با فیلم های خارجی زبان بخشی است که لازمه ی آن، آشنایی بیننده با فضای اجتماعی و عاطفی، جامعه ایست که فیلم به آن پرداخته است.
ناتوانی اکثر جشنواره ها بر درک صحیح و کامل ساخته های احساسی سینمای شرق آسیا بر عدم موفقیت آکادمیک این آثار تاثیر گذار بوده است. به وضوح ضعف ارتباطی قضات این جشنواره ها با نمایش درماتیک فیلم های شرقی زبان که هر چند موضوعی قدرتمند را به نمایش گذاشته باشند، مشخص است. سرد بودن این زبان ها، الخصوص زبان هایی به مثال کره ای، محرومیت این فیلم را در برنده شدن جوایز بین المللی دو چندان کرده است. به همین خاطر مواردی را می توان یافت که فیلم هایی با زبان بیگانه برای آکادمی اسکار، هرچند از موضوع و پرداختی قوی و واقعی تر برخوردار باشند، در مقابل فیلم هایی با نمایش موضوعات درام و عاطفی اما انگلیسی زبان، رقابت دریافت جوایز را باخته اند. این خود ضعف این جشنواره بر درک احساساتی است که به زبان هایی خارجی بیان شده اند و انس و فهم احساسی مسئولین و مخاطبین را محدود به نمایشی به زبان خاص خود کرده است.
مسئله ای که در "پیرپسر"، تا حدودی به کمک این ضعف آمده، بازی های مناسب با زبان، فیلمبرداری ساده و خلق صحنه های خام بوده است، که حتی اگر در بیشتر صحنه ها، بازیگران به زبانی نامفهوم و گنگ در جهان سخن می گفتند، (مانند فیلم هایی چون، مصائب مسیح، آخرالزمان – The Passion of The Christ, Apocalypto) طرز ادای کلمات در بازی آنها، حس را منتقل می کرد و با خواندن زیرنویس هم، صحنه ها کامل به نظر می رسید. زبان، در "پیرپسر" نکته ای است که ارتباط ما را برای فهم شرایطی که داستان فیلم در آن رقم می خورد، دشوار کرده است. نکته ای که در فیلم های زیبای دیگری چون "مرد بد" – "Bad Guy" نیز صدق می کند.
داستان فیلم:
"اُ دای سو" – "Dae-su Oh" مرد میانسالیست که در یک روز بارانی ربوده می شود و در مکانی به مدت 15 سال زندانی می شود. پس از آزاد شدن تصمیم می گیرد که دلیل ربوده شدنش را کشف و از شخصی که اینکار را کرده است انتقام بگیرد.
مسیر داستان + شخصیت پردازی
"پیرپسر" داستان مردی ، بی قید بند و با شخصیتی که هماهنگ با رشد اجتماعی و مسئولیت های جدیدش رشد نکرده است را نقل می کند. "ا ُ دای سو" را در ابتدای داستان با سرو وضعی آشفته و مست مانند میبینیم که به جرم تعرض به زنی دستگیر شده و در اداره پلیس بازداشت شده است. مادامی که مامورین پلیس در حال رسیدگی به پرونده ی او و انجام امور دیگر خود هستند، دای سو اَ ، جنبه های متفاوتی از شخصیت خود را به نمایش می گذارد. اقدام او برای رفع نیاز خود در حضور پلیس ها و دیگر مردم، ضعف اخلاقی-رفتاری او را به خوبی نمایان می کند، در صحنه های بعدی از تولد دخترش یاد می کند که چگونه برای او هدیه ای تهیه کرده و از مامورین تقاضا می کند که به خاطر دخترش هم که شده اجازه ی رفتن او را بدهند. در همین حین سخنان ضد و نقیض و جهش های رفتاری او، که گاهی از سر التماس و خواهش در می آید و لحظه ای دیگر شروع به فحاشی و اعتراض می کند، همگی ما را قانع می کند که تمام اطرافیان و مسائل گذرای زندگی او از اهمیت کمی در نظرش برخوردارند و ما را به این نتیجه می رساند که اگر در نقش پدری شایسته که روز تولد فرزندش را فراموش نمی کند، قرار داشت، از همان ابتدا نمی بایست به چنین وضع و شرایطی می افتاد.
پس از حضور دوست دای سو و ضمانت کردن وی، هر دو از اداره پلیس خارج شده، با دسترسی به یک تلفن، دای سو با خانواده اش تماس می گیرد، سپس دوست دای سو شروع به صحبت کردن با تلفن می کند. پس از مدت کوتاهی دوست دای سو روی بر می گرداند تا تلفن رو به او دهد اما اثری از دای سو نیست.
دای سو به زندانی منتقل و به مدت 15 سال از او نگه داری می شود. پس از 15 سال وی را آزاد می کنند وانگیزه انتقام که در این مدت در او شکل گرفته است، او را به سمت کشف حقیقت زندانی شدنش می کشاند.
پرداخت + عوامل فیلم
پیرپسر با ساختی که مخصوص سینمای کره است در اکثر صحنه ها توانسته، آنچه را که کارگردان می خواهد به بیننده منتقل کند. استفاده از دوربین و نحوه ی فیلمبرداری در برخی از صحنه ها برای بیان مطلب و یا انتقال یک حس، تا حدودی سطح بیان حرفه ای و فنی قصه را بالا برده است؛ پدیده ای که بیشتر در آثار "دیوید لینچ" – "David Lynch" می توان دید؛ و این توجه کارگردان به بیننده را نشان میدهد که تا حدودی تلاش کرده تا نگاه بیننده را به اتفاقات فیلم با نگاه خود همسو کند.
موسیقی دیگر ابزاریست که در بیشتر فیلم استفاده ای بجا و مناسب شده است. تلاقی جالب و بحث برانگیز موسیقی با اتفاقات و صحنه های فیلم که هر یک به شکلی متفاوت با دیگری هستند (استفاده از موسیقی های متعدد و متنوع) ، تضاد ها و تشابه های زیادی را در فیلم بوجود آورده که در مراحل بعدی به آنها می پردازیم.
صحنه ها (لوکیشن ها)، که تفاوت بسیاری با یکدیگر دارند، هر یک نماینده ای از شخصیت نقش ها هستند و هر فضا با توجه به افکار هر نقش متناسب است. فضاهای سرد و بی روح، شلوغ، کثیف یا آشفته، در ارتباط با وضعیت ذهن شخصیت های فیلم طراحی شده است.
شاید بتوان گفت تمامی بازیگران ، بازی قابل قبولی را به اجرا گذاشته اند و هریک با توجه به نقشی که دارند سعی در اجرای خود نقش نه چیزی بیشتر را داشته اند. در این میان بازی "مین سیک چوی" – "Min Sik Choi" در نقش "ا ُ دای سو" خودنمایی می کند؛ در حالی که نقش " ا ُ دای سو" فرازو نشیب هایی بسیاری را در بازی نسبت به نقش های دیگر طی می کند، باز هم "مین سیک چوی" در ایفای آن موفق شده است. در بیشتر صحنه ها، درک شرایط دای سو ، -علیرغم مسائل غیر طبیعی که برای هرکس رخ نمی دهد- با بازی مین سیک چوی، آسان و قابل فهم می شود.
ارتباط میان شخصیت ها و نحوه ی رفتار آنها با یکدیگر، از فرهنگ و اجتماع کشور کره تبعیت می کند. به همین خاطر در برخی صحنه ها، مکالمه هایی که میان بازیگران رخ میدهد برای بیننده ای خارج از این فرهنگ، تا حدی غریب یا غیر معمول بنظر می آید؛ اما این خصیصه فیلم را نمی توان ضعف آن دانست و بیشتر، هماهنگ شدن بیننده با فیلم را می توان خواستار شد.
+ صحنه های خام فیلم که نقلی است بر حقیقی بودن و رواج اتفاقات آن در جامعه، باور بیننده را عادت میدهد به دیدن تصاویر و حوادثی که در حقیقت نمود آن در جوامع به ندرت یافت میشود؛ اما مشابهاتی از آنها دیده ایم. بدین معنا که، مبارزات، شکنجه ها، ستم ها و مرگ را به گونه ای خارج از چارچوب دوربین به تصویر می کشد که بیینده بر واقعی بودن ماجرا صحه می گذارد و آن را مشابه می خواند با تصاویر حقیقی که از یک شکنجه، مبارزه خیابانی یا مرگ دیده است.
خام بدون تصاویر، صحنه ها و فضاها، در حقیقت به معنای هرچه واقعی تر بودن آنهاست. در سینمای هالیوود به ندرت یافت می شود که در فیلم ها، صحنه ها را مشابه با آنچه که در واقعیت هست، ببنیم. تغییر دکور، مدیریت بازیگری ، پوشش و حتی مسیر دهی به کوچکترین اتفاقات مثل "خوردن"، رفته رفته صحنه را از حالت خام خود بیرون میاورد و پختگی خاصی مطابق با سلیقه کارگردان به خود میگیرد. دستور پختی که در هالیوود بسیار یافت میشود، "کلاسیک گری" ست. در این حالت تمام حالات، صفات و شرایط را مطابق با حقیقت می نویسند و در حین ساخت به آن "تَر" می افزایند. در این حالت دو چاشنی "زیبا و شیک" هیچگاه نباید فراموش شوند. در مثالی سادتر می توان گفت، برای ساخت صحنه ی یک مبارزه ی خیابانی، ضربه ها باید محکم تر، آسیب زننده تر و مقاومت و پایداری حریف با توجه به داستان کمتر یا بیشتر باشد. در این بین باید زیبایی، شیک بودن و "تر" بودن ضربات قهرمان و حتی ضربه هایی که به او بر خورد می کند حفظ شود. شکستگی ها، جراحات و حتی خون ریزی های او کلاسیک و دوست داشتنی باشد به طوری که از زیبایی هایش هیچ نکاهد. ممکن است در زندگیمان گاهی چند از این مرافعه ها دیده باشیم و براحتی می توان گفت هیچ چیز در مورد آن شیک و زیبا نیست. صحنه ها و حوادث، ترسناک و ناقل هیجانی کاذبند و در مواردی "تر"، که اتفاقات به میزان شدیدتری رخ می دهند، صحنه ها منزجر کننده و حتی آزار دهنده هستند. این حکم در تمام جوامع و ملل ثابت است و فقط تاثیر در برخی جوامع نوسان دارد.
این مسئله در مورد موضوعات دیگری چون، ناراحتی ، پریشانی، آشفتگی و حتی زشتی صدق می کند و موارد معدودی را می توان یافت که دقیقا" آنچه را که هست نشان می دهند. فیلم های بزرگ زیادی را می توان نام برد که در رسالت انتقال صادقانه ی حس بسیار ناموفق بوده اند. از "وینسنت و جولز" قاتلین دوست داشتنی "داستان عامه پسند" – "PulpFiction" گرفته تا "ارلی" شخصیت پست "کالیفورنیا" – "Kalifornia".
"پیرپسر" نمایشی خام از غریزه گرایی
آنچه گذشت:
در گیر و دار این دنیای شلوغ، دور از تمام هیاهوی آن، دنیای "ا ُ دای سو" محدود به اتاقی در طبقه 7-8 ساختمانی ناپیدا شده است. پس از گسترش روابط بین المللی کره، مرگ شاهزاده دایانا، سفر رئیس جمهور کیم دای جونگ به کره شمالی، حادثه 11 سپتامبر، جام جهانی 2002 در کره و انتخاب رَح مو حین به ریاست جمهوری کره، "ا ُ دای سو" موفق می شود اولین آجر را به کناری زده و پس از 15 سال با دنیای بیرون ارتباط برقرار کند.
"ا ُ دای سو" به معنای "عبور از یک روز در یک زمان" است، اما امروز "ا ُ دای سو" طولانی ترین روز عمرش را سپری خواهد کرد. روزی که برای او 15 سال به طول خواهد انجامید.
نمایش قابل توجه صحنه ها:
انتقام ضمینه اصلی فیلم قرار گرفته و عکس العمل انسان ها در کمبود نیاز های دیگر بشری در طی کردن مسیر انتقام جویی، به موازات نمایش داده شدنده اند، اما جایگاهی که در فیلم به "انتقام" داده شده است، مختص، و هیچگاه فراموش نخواهد شد. توجه خاص کاگردان به غرایز در تمام فیلم مشهود است و حس انتقام را در تمام فیلم همراه با این غرایز به تصویر می کشد. در طول فیلم کارگردان با محدود کردن چندی از این غرایز، خوی انسان را در تغییر شرایط همانند حیوان خوانده و انسان را به شدت موجودی خود محور نشان داده که دنیایش به فضایی "بکش یا بمیر!" تبدیل شده و تمام اعمالش با حداکثر شدت و برای زنده ماندن شکل می گیرند.
غرایزی چون تشنگی، گشنگی و بقا برای "اُ دای سو" به راحتی رفع میشد و کمبود او در غرایزی چون برقراری ارتباط و س.ک.س و در ادامه حسی که رفته رفته برای او تبدیل به یک غریزه شد، "انتقام" بود. "اُ دای سو" را می توان به مثابه انسان دانست، که چگونه این همه ادعا و اقتدار، این همه دبدبه و کبکبه، این همه ارزش هایی که برای خود ساخته ایم و آنها را مقدس می دانیم، وابستگی شدیدی به "ثبات شرایط" دارند و تغییر در چندی از نیاز ها و لازمه ی شرایط زندگی، انسان را تبدیل به حیوانی می کند که جز "زیستن به هر قیمتی" خصیصه ی دیگری را به همراه ندارد. مبحثی که در ساخته ی قابل تامل " Fernando Meirelle" فیلم "کوری" – "Blindness" مفصل به آن پرداخته شده و تمام قدرت این مخلوق مدعی را فقط و فقط با حذف یکی از حواس پنج گانه اش به چالش کشیده و انسان را ضعیف و وابسته به شرایط نشان داده است.
-«حبس» "اُ دای سو" در ابتدا ، در اتاقی معمولی با لازمه های زندگی حیاتی ست. رفته رفته ذهن دای سو مخدوش و عاری از هرگونه ارزش و انگیزه برای ادامه می شود. این بی انگیزگی روانش را به شدت می آزارد، بقدری که زیستن برایش غیرممکن می شود؛ به همین خاطر به دفعات دست به خود کشی می زند. خود کشی هایش یکی پس از دیگری ناموفق است و اجازه ی مردن را به او نمی دهند. اُ دای سو که مردن را یکی از انتخاب هایش نمی بیند و زندگی بدون انگیزه برای هیچ انسانی ممکن نیست، می بایست ارزشی را انتخاب و آنرا انگیزه ی خود برای ادامه زندگی قرار دهد. دای سو که با خبردار شدن از مرگ همسرش و بی خبری 15 ساله از دخترش، خود را دورو تنها از دنیای بیرون میابد ، "آزادی" را نمی توانست ارزشی برای ادامه دادن قرار دهد؛ تمام چیزی که برایش باقی مانده بود یافتن حقیقت وچرای این 15 سال بود. از این رو دای سو "انتقام" را محرکی قدرتمند برای ادامه ی دوران محکومیتش دید. و این تولد "انتقام" در ذهن و روح دای سو بود. پس از انتخاب "انتقام" از طرف دای سو به عنوان هدف زندگیش، این حبس انفرادی طولانی مدت به پایان می رسد. 1-در روز «آزادی» دای سو، اتاقش به فضایی زشت، کثیف و آشفته حال و بسیار خشن تبدیل شده. فرو رفتگی های روی دیوار و آثار خون از ضربه های مشت او به دیوار، شکستگی های شیشه ها و خراشیدگی های دیوارها و پاشیدگی طویله مانند محل زندگیش، همه و همه مسیر شکل گیری ذهنیت کنونیش را معرفی می کنند و نمایی بسته از ذهن دای سو قبل از -"آزادی" را در اتاقش به نمایش می گذارد.
در نمایی دیگر، فضای سرد وبی روح "پنت هاوس" - "Pent house"، ذهن بی روح و قلب سرد و عاری از احساس "لی وو جین" – "Woo-jin Lee" را به نمایش می هد و این فضایی است که دای سو در آینده برای خود ترسیم خواهد کرد. "وو جین لی" شخصیتی پیش کسوت تر از دای سو است که مدت بیشتری را در مسیر انتقام جویی گذرانده و این حس را در وجودش دمانده؛ به همین خاطر دای سو هیچگاه در این زمینه از او پیشی نخواهد گرفت و انتقام دای سو مقلوب انتقام وو جین لی خواهد شد.
اکشن فیلم در بیشتر صحنه ها، خارج از توجه خاص و زیباییست، و نگاه دوربین در اکثر آنها به نگاه بیننده ای حاضر در صحنه می ماند. مبارزات به مبارزات خیابانی شبیه هست، جراحات باعث زیبایی نمی شود و پس از مبارزه چهره ی قهرمان زشت و واقعیست. برای مبارزه نیازی به اسلحه های قدرتمند نیست و از آنچه که در محیط هست به عنوان سلاح استفاده می شود. مشابه ای نوع اکشن را در فیلم "مرد بد" می توان دید و در مثالی غربی به مبارزه ی فیلم "پیمان های شرقی" – "Eastern Promises" در سکانس حمام اشاره کرد.، این از خصایص فیلم های کره ای ست که با اینکار مبارزه را واقعی تر نشان می دهند.
«نقد فیلم»
بعد علمی:
انسان ها موجوداتی تاثیر پذیر از محیط و تا حد شگفت انگیزی متغییر با شرایط هستند. افسار اصلی تک تک حرکات و فعالیت ها و در مقیاس بزرگتر مراحل زندگی شان را ذهن و فکر آنها کنترل می کند. ذهن انسان ها را می توان قدرتمند ترین بعد خلقتی آنها دانست، که به پروسه ی کنترل جهت دار این ذهن و افکار "ایمان" می گویند. ایمان در ارتباط مستقیمی با روح انسان ها قدرت غیرقابل توصیفی بدست می آورد و بر بعد فیزیکی خود شخص (کالبد) و در مراحل بالاتر بر فیزیک و مادیت تمام اجزای دنیا تاثیر گذار خواهد شد. توجیه توانایی های انسان از طریق ایمان را در مباحث پیچیده تری با عنوان "متافیزیک" مورد بحث قرار می دهند.
اما نکته ای که در "پیرپسر" در این مقوله جای میگیرد، شایعه پراکنی دای سو از ارتباط لی وو جین با خواهرش "لی سو آ" – "Lee Soo-ah" است. شایعه ای که مدتی بعد ، باردار شدن لی سو آ از برادرش را نقل می کرد. این شایعه رفته رفته جان گرفت و بر رفتار و نگاه های مردم و به لی سو آ تاثیر گذاشت. لی سو در میزبانی از این شایعات و تغییر شرایط زندگیش، همرنگ از محیط شد. شایعات رفته رفته بر ذهن او تاثیر گذار می شوند و حقیقت ماجرا (باردار نبودنش) را که خود می دانست، کم رنگ می کنند. لی سو آ تاثیر پذیر از این شایعات، به باور "حقیقی بودن" آن می رسد و ایمان جدیدی در باردار بودن خود بدست می آورد. بار دیگر قدرت ایمان انسان بر فیزیک هستی قالب می شود و توان متافیزیکی خود را به نمایش می گذارد. ذهن و مغز لی سو آ در مسیر باور این شایعات دستوراتی مشابه با شرایط واقعی بارداری زنان را به بدن او صادر می کند. مفعول از این دستورات مغز ، علائم بارداری چون برامدگی شکم در او ظاهر می گردد. تغییر شرایط فیزیکی و علائمی از بارداری لی سو آ ، مدرک غیر قابل انکاری از بارداری در میان مردم محسوب می شود که فقط با علوم پزشکی چون سونوگرافی قابل تکذیب می شود. اما پیش از نوش داروی سونوگرافی، لی سو آ با شکمی برآمده متاثر از ناتوانی در توجیه خود و اثبات بی گناهیش در اذهان مردم جامعه اش، دست به خودکشی می زند.
- و اما جدای از تمام قوانین نر و مادگی، آیا زبان یک پسر توانایی باردار کردن یک دختر را داراست؟
- آیا شایعه سازی یک مرد در نوجوانی، ممکن است 15 سال از زندگیش را در آینده تباه کند؟
مقوله ای که در اینجا (در مثالی اجتماعی) به آن پرداخته شده، مبحثی تازه باز شده در دنیای فیزیک است با عنوان "اثر پروانه ای". مقاله ای که در این نظریه مطرح شد، عنوانی داشت مشابه با: "آیا بال زدن یک پروانه در آمریکا، موجب یک طوفان در آسیا می شود؟". در این بحث، تاثیر گذاری حرکت و فعالیت یک ذره در مقیاس بزرگتر را مورد آزمایش قرار داده اند و با مثالی موجی که از بال زن یک پروانه ایجاد می شود و رفته رفته به شعاع بزگتری می رسد، امکان تبدیل این موج به یک طوفان را مورد بررسی قرار داده اند.
در نگاهی سینمایی تر به این موضوع ، می توان به فیلم "اثر پروانه ای" - "The Butterfly Effect" ساخته ی زیبای "Eric Bress" اشاره کرد، که در نمایی واضح تر این موضوع را مورد بحث قرار داده است. در "پیرپسر" عمل (شاید) ناچیز و مرسوم شایعه پراکنی یک نوجوان در مورد دختری، به تدریج قدرت بالایی را بدست می آورد، بطوری که آخرین لایه ی موج این قضیه، خسارتی 15 ساله برای او به بار می آورد. در خسارتی زود به هنگام تر، از این شایعه سازی، به شرایط جسمی و رحی لی سو آ می توان اشاره کرد، که چگونه این بال زدن پروانه در نهایت به مرگ لی سو انجامید.
نگاه اجتماعی فیلم از این بحث، به نا آگاهی ما از قدرت و تاثیر گذاری واقعی اعمالمان در مقیاس بزرگتر اشاره دارد.
بعد فلسفی: (چراهای فیلم)
فضای قرنطینه ی زندان اُ دای سو ، عطش غرایزش را روز به روز بیشتر می کرد و او را نسبت به رفع نیاز هایش ضعیف تر و حساس تر می کرد. رشد حساسیت این غرایزتا حدی پیش رفت، که تحریک شگفت انگیز او را با دیدن تصویری عادی و بدون برهنگی از چهره ی زنی در تلویزیون، بوجود آورد. خوی حیوان شکلی که اُ دای سو به خود گرفته بود، رفع نیاز هایش با معیارهایی پست تر را نیز می طلبید.
دور بودن اُ دای سو از اجتماع و ناتوانی در رفع نیاز غرایزش در مدت مدیدی، او را به موجودی خود محور تبیل کرده که رفع نیاز هایش بیشتر منجر به تجاوز می شد. از ایتدای آزادی او از زندان بر ارتفاع پشت بامی، با دیدن اولین انسان و خاتمه تجدید دیدارش با همنوعی که برای 15 سال از او دور بوده، اولین تجاوز را برای ارضای غریزه اش صورت می دهد.
تجاوز را در معنا می توان، تلاش یک شخص برای رسیدن به خواسته هایش از طریق دیگری بدون ارضا ، تطمیع و در نظر گرفتن شرایط او، تعریف کرد. با این وصف، اُ دای سو که اولین انسان را می بیند، تصمیم به ارضای روان خود و شریک کردن شخصی دیگر در آنچه به او گذشته است، می گیرد. در پایان داستانش بی توجه به دیگری، -که او نیز نیازی مشابه با دای سو دارد- به راه خود ادامه می دهد و چهره ی متجاوزی می گیرد که پس از ارضای خود، ارضای شخص مقابل را بی مربوط به خود می خواند.
در مسیر خارج شدن از ساختمان در نمای داخلی آسانسور، زنی در کنار اوست و ما اُ دای سو را میبینیم که با چهره ای وحشت زده به کنج آسانسور کوبیده شده، گویی که موجودی خطرناک در کنار اوست. ترس دای سو در واقغ از امیال و غرایز فشرده شده اش است که از تغیان آن واهمه دارد. رفته رفته با خارج شدن دید دوربین از آسانسور و نگاه آن از بالا، فریادهایی از دای سو سر داده می شود، که در واقع فریاد های سردرآوردن غریزه سرکوب شده اش است که مانند هیولایی از خواب طولانی مدت بیدار می شود، با دید بالای دوربین و پایین رفتن آسانسور، فریاد بلندی از دای سو شنیده میشود که تسلیم شدن او به غریزه اش را جار می زند و دومین تجاوز برای رفع نیاز، دومین غریزه ی محبوسش را مرتکب می شود. نمای دوربین با پایین رفتن آسانسور و همزمان فریاد دای سو به مانند شخصی که در حال سقوط است می ماند و پایین رفتن و غرق شدن او را در غریزه گرایی اش نشان می دهد.
با بیرون آمدن از ساختمان، صحنه ی خودکشی مرد روی بام را می بینیم و دای سو که بیتفاوت از کنار آن می گذرد و باوری که به آن رسیده است را تکرار می کند: «بخند و دنیا با تو خواهد خندید، گریه کن و تو تنها خواهی گریست.» ، 15 سال تنهایی و بی توجهی دنیا به او، از جام جهانی تا سفر رئیس جمهور را همه متوجه می شوند اما هیچ کس به ملاقات دای سو نمی آید. گویی که دنیا او را فراموش کرده است. باور جدید دای سو بر بی مهری به دنیا به تلافی از آنچه بر او گذشت، بنا شده است.
دای سو با بی توجهی به مرد روی بام یا زن داخل آسانسور، اولین قدم های خود را در جهت این باور جدید برداشت.
غریزه سوم: انتقام
انتقام محوری ترین موضوعی است که در فیلم به آن پرداخته شده است. کارگردان حتی لحظه ای شخصیت ها را بدون این حس تنها نمی گذارد و در صحنه هایی که مسیر حرکت شخصیت ها به جایی جز انتقام می رود، کارگردان از آن ها فاصله می گیرد یا نسبت به آنها بی توجه می شود.
در سکانس رستوران، دای سو با سفارش موجودی زنده، می خواهد سومین تجاوز را برای سومین غریزه عصیانیش مرکتب شود. با ذره ذره خوردن هشت پایی زنده، شدت قالب بودن حس انتقام بر وجودش را به نمایش می گذارد و کشتن یک موجود زنده به مثال دسری برای راضی نگه داشتن غریزه انتقامش تا زمان خوراک اصلی است.
در صحنه مکالمه دای سو با "می دو" – "Mi do" از آنجایی که به نظر می رسد مکالمه در حال خودمانی شدن است و حالتی دوستانه تر به خود می گیرد، دوربین با روبه عقب رفتن گویی از دای سو دوری می کند، و به ما می فهماند که دای سو حتی حق صحبت در مورد چیزی جز انتقام ندارد و از طرفی نمای دورتری را از دای سو و "می دو" را نشان می دهد که به عقب رفتن بی علاقگی خود را نسبت به این رابطه نشان می دهد. پس از به صدا در آمدن تلفن همراه دای سو ، دوربین باز هم به او نزدیک می شود و نمایی نزدیک از صورت او به ما نشان می دهد، به نظر می رسد تمام توجه خاص و علاقه ی کارگردان به انتقام است و با نزدیک کردن تصویر به دای سو، انگار که می خواهد ما هم فقط به این مهم توجه نشان دهیم.
15 سال حبس دای سو، زمان مورد نیاز برای مهیا شدن شرایط نقشه ی وو جین لی بود و می بایست در این مدت، دای سو به انتقام امیدوار شود، در حالی که می دو نیز به چنین زمانی برای بزرگتر شدن نیاز داشت.
در پایان دای سو توان مقابله با حقیقت و ادامه ی زندگی همراه با آن را ندارد. و با در خواست بر هیپنوتیزم کردن خود، تلاش می کند این قسمت از خاطرات خود را فراموش کند و زندگی هیولاییش را بدون "دانستن" حقیقت ادامه دهد. لبخند آخر دای سو مبنی بر رضایت او از شرایط و مغایرت نداشتن ابراز احساسات می دو با احساس درونیش دارد و در واقع حبس دوباره ی "دای سوی واقعی" آغاز شد.
بعد اجتماعی:
فیلم، مباحث مطرح شده ی بالا را در قالب و داستانی اجتماعی بیان کرده و در این قسمت چیزی برای گفتن نیست. مثالی در تعامل با اجتماع و زندگی مشابه با زندگی روزمره ی انسانها به کار گرفته شده و در واقع ماجرای فیلم در بعدی اجتماعی بیان شده است. و برای درک مباحث بالا در یک مثال، دیدن فیلم پیشنهاد می شود