در ساحت سینما؟

شاید سرمبدأ و سرمنشأ تقریباً تمام نقصان های محوری «دلبری» سیدجلال دهقانی اشکذری، به ایده مرکزی دشوار فیلم بازگردد که بنا بر عدم نمایش شخص میثم در تمام طول فیلم و تصور کردن تام و تمام شناسه ها و حالات و رفتارش توسط تخیل مخاطب دارد. نفس این ایده، البته که از منظر تجربی و تلاش فیلمساز برای رقم زدن یک ابتکار بدیع نمایشی و تصویری در سینمای ایران محترم است؛ ایده ای که به صورت تئوریک و بالقوه، آنقدر دارای بستر داستانی و روایت توصیفی قدرتمندی است که در ساحت ادبیات و مثلاً یک رمان، می تواند بسیار کارگر باشد؛ به ویژه با توجه به قدرت و اختیاری که به مخاطب در ساخت و پرداخت جزئیات داستان یک رمان و گستره بخشی به معنا و منظور کلمات و جملات و عبارات و استعاره ها و کنایه ها و آرایه ها اعطا می شود. در عین حال اما طرح این ایراد بنیادین نیز کاملاً وارد است که ایده مذکور، آیا به همان اندازه ای که در ساحت ادبیات و رمان کارگر است، در سینما نیز که محل عینیت یافتن و تصویر کردن و نمایش است و هیچ شخصیت و شناسه و حالت و رفتار و واقعه ای در آن بدون نمایش یا حداقل بدون زمینه های نمایش، نه مشروعیت و مقبولیتی دارد و نه اساساً موضوعیت و موجودیتی، حتی با مصداق فتورمان، امکان توفیق دارد؟ خاصه آنکه حضور جانباز قطع نخاعی درون خانه، رابطه با همسرش در آن وضعیت، اینکه آن خانواده با آن شمایل و شاکله خانواده جانباز هستند و نهایتاً مرگ جانباز، جملگی از عناصر اصلی فیلم به حساب می آیند و ضرورت نمایش جانباز درون خانه را دوچندان می کنند.

در این میان، البته زمینه های نمایشی برای پذیرفتن حضور جانباز درون خانه موجود است؛ شنیدن صدای کپسول و تنفس، دیدن بخش هایی از دست و پا و بدن در میزانسن، تماشای پلک زدن خود جانباز به وسیله ی P.O.V اش. تمام این ها اما حتی اگر برای پذیرفتن حضور جانباز درون خانه کافی باشد، برای بیان، نمایش، محاکات و عینیت دادن به حس جانباز که یکی از لوازم و چیدمان دراماتیک فیلم است، کافی نیست. اینکه ما حتی ذره ای از حس میثم را مشاهده نکنیم و کلیه احساسات و روابط و مراودات میان زن و شوهر، با تک گویی های ولو صمیمانه و خالصانه کاراکتر هنگامه قاضیانی، بیان و تا اندازه ی صدالبته بسیار اندکی عیان شود، درست همانند داستانی سینمایی که به جای روایت شدن و نمایش، به صورت شفاهی و اخباری گزارش داده می شود، دافعه برانگیز است.

در واقع مسأله این نیست که ما از فیلمسازمان بخواهیم که اساس ایده مرکزی دشوارش را بخاطر نقصان هایش نادیده بگیرد؛ مسأله این است که برای جبران آن کمبودها، وجود چه آلترناتیوهایی پیش بینی شده؟ برای حذف نمایش میثم که دست کم منجر به حذف حس او شده، چه جایگزینی درنظر گرفته شده؟ آیا صرف استفاده از مونولوگ گویی های زیبای قاضیانی که از قضا در ادبیات یا تئاتر یا نمایشنامه رادیویی می توانست بسیار کارگر واقع شود، در یک فیلم سینمایی دراماتیک کافی است؟ آیا صرف نمایش نصفه و نیمه نامه ها و نوار کاست ها و گاه عکس ها کافی است؟ آیا صرف خاطرات دایی رضا از شیر خفته کافی است؟

در چنین شرایطی است که تقریباً تمام بار دراماتیک فیلم، به ویژه از نیمه دوم فیلم به بعد و با مرگ شوهر و تنهایی همسر و مسأله مخفی نگاه داشتن مرگ شوهر برای بهم نخوردن عروسی، روی دوش قاضیانی افتاده و بازی زیستن گونه و دارای حس و حال و تعین او، به مادری که در ابتدای فیلم، آن رابطه صمیمانه ی خواهرانه را با فرزندانش دارد و در ادامه نیز آن حس ایثارگرانه را برای به دوش کشیدن غم فقدان شوهر و بهم نخوردن عروسی از خود نشان می دهد و وجود حس و عشق اش نسبت به شوهر نیز برخلاف حس شوهر به او محرز است، وجهه ای عینی می دهد و قابل اتکاترین نقطه قوت فیلمی را رقم می زند که برای ابتکار تئوریک اش، تمهیدی عملی نیاندیشیده است.