نگاهی به فیلمنامه محله ی چینی ها

تنها آن‌جا که گورها باشند، رستاخیزی هست. (نیچه)

کشمکش:
برای بررسی فیلمنامه‌ای به بزرگی محله چینی‌ها، بهتر است اول از لایه رویی اثر شروع کنیم. از خود داستان و نحوه پیشرفت آن؛ تا برسیم به معانی پیچیده و گاه متناقضی که از دل همین داستان می‌توان استخراج کرد.

سید فیلد در کتاب مشهور چگونه فیلمنامه بنویسیم؟، فیلمنامه محله چینی‌ها را یک نمونه درخشان برای تدریس در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی معرفی می‌کند. در اکثر فهرست‌های مرتبط با برترین فیلمنامه‌های تاریخ سینما هم محله چینی‌ها جایگاه بالایی دارد. این میزان از اعتبار، نه فقط به واسطه رعایت دقیق اصول اساسی سید فیلدی، که همچنین به دلیل پیچیدگی‌هایی است که رابرت تاون از دل همین ساختار چارچوب‌بندی شده استخراج می‌کند. به عنوان نمونه کافی است به یکی از این پیچیدگی‌ها اشاره کنیم. سید فیلد در کتابش سه نوع کشمکش و رابطه متقابل را در یک فیلم داستانی معرفی می‌کند: 1) شخصیت‌ها طی رفع نیاز دراماتیک خود دچار کشمکش می‌شوند. مثلاً فردی برای کاری نیاز به پول دارد. چگونه قرار است این پول را فراهم کند؟ 2) شخصیت‌ها در طول فیلم با شخصیت‌های دیگر دچار برخورد می‌شوند. 3) شخصیت‌ها با خود کشمکش پیدا می‌کنند. مثلاً شخصی برای دزدی از بانک باید بر ترسش از زندان غلبه کند.

در اکثر فیلمنامه‌های خوب تاریخ سینما با هر سه دسته این کشمکش‌ها روبه‌رو هستیم. اما فیلمنامه محله چینی‌ها از این نظر قابل بررسی است که به شیوه‌ای کاملاً دقیق و مهندسی‌شده بین این سه خط حرکت می‌کند، به طوری که در انتها با تلفیق پیچیده‌ای از این سه دسته مواجه می‌شویم. محله چینی‌ها با یک داستان به ظاهر ساده آغاز می‌شود. یک کارآگاه خصوصی به نام جیک گیتس (جک نیکلسون) پرونده‌ای را درباره یک آدم کله‌گنده می‌پذیرد که ظاهراً مشکوک به خیانت به همسرش است. تا حول و حوش دقیقه 20 محله چینی‌ها حول محور تحقیقات جیک در این زمینه می‌گردد و بنابراین با دسته اول کشمکش‌های سید فیلدی روبه‌رو هستیم. (جیک چگونه قرار است خیانت مولری به همسرش را اثبات یا رد کند؟) با برخورد جیک با خانم مولری واقعی (فی داناوی) پلی بین دسته اول و دوم کشمکش‌های معرفی‌شده زده می‌شود و با پیدا شدن جنازه آقای مولری در حول و حوش دقیقه سی فیلمنامه (یعنی دقیقاً با پایان یک‌چهارم ابتدایی) وارد فاز دوم فیلمنامه می‌شویم. حالا جیک باید با آدم‌های متعددی سر و کله بزند. در راه حل این پرونده با اوباشی روبه‌رو می‌شود که بینی‌اش را می‌برند. خانم مولری چیزی را از جیک مخفی می‌کند که او می‌خواهد از آن سر در بیاورد. آقای یلبرتون هم به عنوان یک مظنون طبیعتاً به جیک روی خوش نشان نمی‌دهد و نوح کراس هم زرنگ‌تر از این حرف‌هاست که اطلاعات به‌دردبخوری به جیک بدهد. پس حالا جیک نه تنها طی رفع نیاز دراماتیک خودش دچار کشمکش می‌شود بلکه باید با شخصیت‌های دیگر هم مبارزه کند. با آغاز رابطه صمیمانه میان جیک و خانم مولری (که به طور مشخص می‌توان آغازش را زمانی دانست که خانم مولری، جیک را استخدام می‌کند، یعنی تقریباً جایی که نیمی از زمان فیلمنامه سپری شده است) دسته سوم کشمکش هم وارد داستان می‌شود. حالا جیک نه تنها باید هم راز ماجرا را کشف کند و هم تقابل‌هایش با آدم‌های مختلف را پیش ببرد، بلکه با مشکل سومی هم روبه‌رو می‌شود. هر چه جیک بیشتر به نقش خانم مولری در ماجرا بیشتر پی می‌برد، بیشتر بر سر دوراهی قرار می‌گیرد. همان چیزی که معمولاً دوراهی بین عشق و وظیفه نامیده می‌شود. ولی در محله چینی‌ها اوضاع پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. اینجا با دوراهی میان دروغی طرفیم که دوست داریم آن را راست بپنداریم و حقیقتی که آرزو می‌کنیم دروغی بیش نباشد. پیچیدگی محله چینی‌هااین‌جا مشخص می‌شود که حل شدن هر کدام از کشمکش‌ها، اوضاع دسته دیگر را به هم می‌ریزد. جیک اگر قرار باشد تقابلش با آدم‌های دیگر را از بین ببرد، نمی‌تواند درگیری درونی‌اش را به سرانجام مناسب برساند و اگر بخواهد این مشکل را حل کند، دیگر در حل نیاز دراماتیک اولیه‌اش ناموفق خواهد بود. در چنین وضعیت پیچیده‌ای است که محله چینی‌ها، اساسی‌ترین درون‌مایه فیلم‌های نوآر را پیدا می‌کند.

ریموند چندلر:
جیک گیتس به سبک خیلی از قهرمان/ ضد قهرمان‌های نوآر، آدمی است که در منگنه‌ای قرار گرفته که توان خروج از آن را ندارد. حل هر کدام از مشکلات، منجر به بحرانی‌تر شدن بخش دیگر ماجرا می‌شود. انگار تمام اتفاقات طوری دست به دست هم می‌دهند که او به سمت نابودی پیش رود و در این میان هر چه جیک بیشتر تلاش می‌کند، انگار بیشتر در گرداب فرو می‌رود. هیچ طرح و توطئه معینی هم علیه او وجود ندارد. این دامی است که گویی تقدیر برای او پهن کرده است. جایی از فیلم جیک به خانم مولری می‌گوید: «هیچ‌وقت نمی‌تونی بگی چی پیش میاد» و چند جمله جلوتر ادامه می‌دهد: «می‌خواستم از صدمه خوردن یه نفر جلوگیری کنم. اما آخرش خودم بهش صدمه زدم». این دقیقاً مشابه همان اتفاقی است که در طور فیلم رخ می‌دهد. جیک هر چه تلاش می‌کند تا خانم مولری را از خطری که در پیش است حفظ کند، بیشتر او را به لبه پرتگاه نزدیک می‌کند. این روند اتفاقات بسیار یادآور آثار ریموند چندلر است. در دنیای سیاه چندلر، راه فراری وجود ندارد. شخصیت‌های دنیای چندلر، به هر طرف که حرکت می‌کنند به بن‌بست می‌رسند. همان‌طور که برای جیک همین اتفاقات رخ می‌دهند. جیک گیتس هم مثل قهرمانان چندلر هر چه پیش می‌رود، بیشتر می‌فهمد که سرش کلاه رفته است. در مورد جیک حتی در مورد رابطه عاشقانه‌اش هم این قضیه صدق می‌کند. تا جایی که می‌فهمد زن مورد علاقه‌اش توسط پدرش مورد تعدی قرار گرفته است. جیک هر چه بیشتر از حقیقت سر در می‌آورد، بیشتر در باتلاق فرو می‌رود. این انگار روی دیگر داستان ایکاروس است که هر چه بیشتر به خورشید نزدیک می‌شد، عملاً خود را به سمت سقوطی سهمگین‌تر پیش می‌برد.

اما این فقط یکی از جنبه‌های شباهت جیک با شخصیت‌های آثار ریموند چندلر است. شخصیت‌های اصلی آثار چندلر غالباً افرادی هستند که به ظاهر در طرف قانون قرار دارند، اما عملاً نه این طرف خط قرار دارند و نه آن طرف. در طول مسیرشان همان‌قدر که در حل قانونی یک مشکل تلاش می‌کنند، عملاً قوانین را نقض می‌کنند! همان‌طور که جیک در محله چینی‌ها همان‌قدر با نوح کراس درمی‌افتد که با اسکوبار! مأموریت جیک این است که علیه افرادی که قانون را دور می‌زنند بایستد اما خود جیک برای رسیدن به این هدف گاهی اوقات مجبور است قانون را دور بزند. بخشی از پیچیدگی نگاه محله چینی‌ها از این‌جا می‌آید که بی‌قانونی با این دلیل کاملاً قابل توجیه است که قرار است به قانون منتهی شود. اما رابرت تاون و البته پولانسکی (باز هم شاید تحت تأثیر چندلر) چنان نگاه پوچ‌انگارانه‌ای نسبت به محیط اطرافشان دارند که تمام فعالیت‌های جیک گیتس بی‌نوا را صرفاً تلاش‌های مذبوحانه‌ای نشان می‌دهند که انگار از ابتدا محکوم به شکست است. جیک برای رسیدن به هدفش این همه تلاش می‌کند و در انتها فقط این جمله را می‌شنود که: «بی‌خیال جیک... این‌جا محله چینی‌هاست»!

جیک گیتس البته به سبک تمام شخصیت‌های کلیدی سینمای دهه هفتاد اساساً قرار نیست قهرمان باشد. از همان نمای اول و توجهش به کرکره‌های اتاقش به جای دقت در احوال موکلش متوجه میشویم که او یک ضد قهرمان خودخواه است. اما در عین حال متوجه متفاوت بودن جیک نسبت به محیط اطرافش هم می‌شویم. او آدمی است که نمی‌خواهد مطابق جریان آب شنا کند. نمونه این تفاوت را در خمیازه کشیدن جیک در سکانس حضور در جلسه دپارتمان مشاهده می‌کنیم. به سبک همه فیلم‌های درست دهه هفتاد، محله چینی‌ها اصالت یک فرد عصیانگر را به بی‌اصالتی جمع ترجیح می‌دهد.

آمریکا
پس با این دیدگاه، محله چینی‌ها یکی از تندترین حملات سینما به رؤیای آمریکایی است. مثل هر اثر مهم دهه هفتادی دیگر، بخشی از اهمیت محله چینی‌ها به این برمی‌گردد که فیلم در بزنگاه تاریخی مناسبی ساخته شده است. جامعه‌ای که بعد از جنگ ویتنام و ماجرای واترگیت، بیش از هر چیز به دنبال از بین رفتن تمام حصارهایی بود که بین آن‌ها و واقعیت، فاصله می‌انداخت، منتظر فیلم‌هایی چون محله چینی‌ها بود. محلهچینی‌ها در ظاهر همان مضامین آمریکایی را منتقل می‌کند. از جمله مبارزه با دیدگاه پدرسالارانه و تأکید بر فردگرایی قاطعانه. اما در انتهای فیلم با شکست جیک گیتس و ناتوانی قانون در محکوم کردن نوح کراس، به تمام این مفاهیم و رؤیاپردازی‌ها پوزخند می‌زند.

اما رابرت تاون و رومن پولانسکی زرنگ‌تر از این حرف‌ها هستند که پرونده جیک را به همین راحتی ببندند! جزئیات فراوانی که در فیلمنامه درباره شخصیت جیک وجود دارد (به طور مثال همان سکانس اول و بی‌اعتنایی او به احساسات دیگران) باعث می‌شوند تا بیننده به تدریج تفاوت جیک با محیط اطرافش را احساس کند و به همین دلیل به او احترام بگذارد. جیک به هر حال آدمی است که در دل جامعه بی‌رحم، به قوانین شخصی خودش بیش از هر چیز اطمینان و اعتقاد دارد.

استفاده از گونه نوآر و طرح داستانی متعلق به دهه 30، اقدامی هوشمندانه است که در دو جهت به فیلم کمک می کند: یکی این که امکان ایجاد فضایی تلخ و سیاه را فراهم کرده و دیگر این که امکان مقایسه بین فضای دهه 30 و دهه هفتاد جامعه آمریکا را ایجاد می‌کند. مقایسه میان جامعه ای که دوران منع مشروبات اقتصادی و بحران اقتصادی را سپری کرده و جامعه‌ای که دارد تبعات جنگ ویتنام و ماجرای واترگیت را سپری می‌کند. رابرت تاون با این ایده تماشاگر را به این نتیجه می‌رساند که تفاوتی میان این دو دوره وجود ندارد. تاریخ در حال تکرار بود و بزرگ‌ترین هوشمندی رابرت تاون در فیلمنامه محله چینی‌ها درک همین نکته بود.