امکان فرهاد، بازگشت کمال

بازنده شب گذشته مراسم اختتامیه [بیست و دو بهمن نود و چهار، اختتامیه جشنواره فیلم فجر] بی‌شک فیلمی نبود به جز «امکان مینا»؛ فیلمی که قرار است باب جدیدی در فیلم‌های جاسوسی ایرانی باز کند. لیکن این تریلر عاشقانه چرا با وجود نه نامزدی در بخش‌های مختلف نتوانسته دل داوران را به دست آورد؟ «امکان مینا» در معادلات جشنواره‌ای چه جایگاهی دارد؟ اصلاً تریلر به عنوان هیجان‌انگیزترین ژانر سینمایی در فضای جشنواره فجر چه قدرتی داشته است؟

با نگاهی به تاریخچه جشنواره فجر می‌توان به راحتی دریافت که تریلرهای جایگاه قابل توجهی در جشنواره فجر نداشت‌اند. در فاصله سال‌های 1387 تا 1389 سه فیلم «تردید»، «به رنگ ارغوان» و «جرم» تنها آثار تریلری بودند که موفق به دریافت جایزه بهترین فیلم جشنواره شدند. سال گذشته نیز «رخ دیوانه» موفق به دریافت این جایزه شد تا تاریخ 34 ساله فجر تنها چهار بار جایزه خود را برای تریلرها کنار گذاشته باشد. البته تریلر بودن این فیلم‌ها نیز خود جای بحث است.

با این تلنگر کوتاه می‌توان گفت تریلر ژانر محبوب فجر نبوده و به نظر نخواهد بود. «تردید» و «جرم» بهترین کارگردانانشان نبودند؛ حتی در مورد «جرم» وضعیت شبیه ترحم بود. فیلم حاتمی‌کیا نیز در یک وضعیت پیچیده با یک عقبه جنجالی به این مهم دست یافت؛ پس برای «امکان مینا» دریافت چنین جایزه‌ای بعید به نظر می‌رسید.

با این حال «امکان مینا» فیلم موفقی است و فیلم موفق، فیلم جشنواره نیست. جدول فروش فیلم‌ها نشان می‌دهد که «استرداد» چقدر بازگشت مالی داشته و یا ساخته مجری برنامه «هفت» در گیشه به چه موفقیتی دست یافت. جشنواره ملاک خوبی برای فیلم‌های برون‌گرا نیست و یا باید گفت جشنواره فجر مخصوص فیلم‌های درون‌گراست.

این کلیدواژه‌ای است برای بررسی دومین اثر مشترک کمال تبریزی و فرهاد توحیدی. «گاهی به آسمان نگاه کن» اولین تجربه همکاری این دو تن، اقتباسی از رمان «مرشد و مارگریتا»ی بولگاگف بود. فیلمی به شدت درون‌گرا که به هیچ ژانری نمی‌مانست. یک فیلم خیال‌انگیز به سان خود داستان. چیزی که در غرب به آن Marvellous می‌گویند.

فیلم‌های پیشین این دو هنرمند نیز از منظر فنی شکست به حساب می‌آیند. «طعم شیرین خیال» اثری فراموش‌شدنی است و فیلمنامه «مدرسه موش‌های 2» متنی است پر از ایراد، ایرادهایی که شخص فرهادی در کلاس درس از دانشجویانش می‌گیرد. اما این بار توحیدی به مورد علاقه خود بازگشته است: سفر قهرمان. و تبریزی نیز نقبی به جهان برون‌گرای دوست‌داشتنیش، جایی که مخاطب کمتر نگاه سوبژکتیو به اثر دارد. همه چیز از منظر ابژه‌ها نقل می‌شود.

برای رسیدن به این جهان برون‌گرا، فرهادی درامی سه پرده‌ای نگاشته است؛ یعنی رسیدن به همان سنت کلاسیکی که کمبل و ویگلر نظریاتشان را در حوزه سفر قهرمان پایه‌ریزی کردند. فیلم با یک مقدمه یا معرفی شروع می‌شود. در همان ده دقیقه دو شخصیت مرکزی با جزییاتی مناسب به مخاطب معرفی می‌شوند، جزییاتی چون وضعیت شغلی، علاقه به کودک و یا موقعیت زمانی – مکانی. سپس گره‌افکنی‌ها شروع می‌شود. گره‌افکنی فرهادی شیوه هیچکاکی را مدنظر قرار می‌دهد، مخاطب یک قدم از قهرمان پیش است. آگاهی مخاطب بیشتر از قهرمان است. مخاطب یک سکانس جلوتر می‌داند مینا از مجاهدین خلق است یا حامله است و از همه مهمتر خیانتکار – این کلیدواژه در ادامه گشوده می‌شود - نیست.

در این مسیر روایی، مهمترین حرکت تیم فرهادی-تبریزی گریز از انباشت گره‌افکنی است. با گشایش هر گره، گره‌ای جدید در داستان مطرح می‌شود. این مسأله باعث جذاب شدن فیلم می‌شود. اثر از کشدار شدن گریز می‌کند؛ بماند که هنوز از استانده زمانی ایران طولانی‌تر است. برای همین موخره فیلم برای مخاطب عجیب نیست. موخره براساس افق انتظار مخاطب شکل می‌گیرد و این افق انتظار دقیقاً به بافت فرهنگی – اجتماعی مخاطب ایرانی بازمی‌گردد. همین مسأله گواهی است که فیلم تبریزی، فیلم جشنواره‌ای نیست. ولی نکته‌ای در فیلم حضور دارد که می‌توانست فیلم را در دید روشنفکران جذاب کند و آن هم خوانش فرویدی تبریزی و فرهادی از یک داستان تریلر جاسوسی بود.

شاید در میان گاف‌های شاخص «امکان مینا» رویه فرویدی فیلم عاملی باشد برای چشم‌پوشی. چشم‌پوشی از اینکه ساسان چطور اطلاعاتی از مینا دارد که نشنیده است و در گریز از دست ماموران اطلاعاتی چکش‌وار بر سر مینا می‌کوبد. یا اینکه در فیلمنامه وسواسی فرهادی چرا مکانی چون قبرستان خودروها فاقد هویت قبلی است.

اما خوانش فرویدی و موضوع بسیار مهمی به نام خیانت. «امکان مینا» با یک مقدمه نسبتاً عاشقانه شروع می‌شود. این عاشقانگی فاقد المان‌های افلاطونی مورد علاقه سینما درون‌گرای ایران است. زوج جوان با هم بازی می‌کنند، شوخی می‌کنند و حتی متلک می‌پرانند. میل ساسان به مینا و علاقه او به این دختر مرموز به شدت در گیرودار نگاهی فرویدی است. خیانت‌پنداری ساسان محصول عشقی است زمینی، نه عشق افلاطونی و در فیلم نمودهای جنسی آن آشکار است.

در همان ابتدا و مطرح شدن مسأله بچه داشتن یا حساسیت بر حاملگی، آن را تشدید می‌کند. همین نگاه خارج از چارچوب‌های شبه‌عرفانی و رسیدن به یک نگاه انسانی باعث می‌شود که ساسان چنان انتحاری رفتار کند. امثال ساسان برای مخاطب آشناست و این آشنایی را باید در شروع پرده آخر جست، جایی که ساسان از مینا وداعی حماسی دارد.

چرا این وداع حماسی است؟ کافی است نقبی به اسطوره زده شود، جایی که قهرمان کودکی در دامان معشوقه/همسر به امانت می‌گذارد و او را ترک می‌کند تا دست به رفتار قهرمانانه خود زند. در آن سکانس وداع چند چیز قابل توجه است: خروج پرصلابت ساسان و قفل باز پشت سرش، رختخواب – رختخواب در آغاز پرده دوم نیز کارکردی مشابه دارد، جایی که ساسان به نظر دیگر تمایلی به مینا ندارد و در تردید به سر می‌برد - و بلند شدن مینا از خواب. همه چیز شبیه رفتن رستم از بستر تهمینه است. در آنجا نیز تهمینه دیگری است برای رستم؛ ولی وجوه رفتاری آنان قهرمانانه است.

در واقع «امکان مینا» جهان تریلر ایرانی را زمینی کردند و کافی است این نکته را با «به رنگ ارغوان» مقایسه کنید تا دریابید که در آن رابطه افلاطونی منطق در پاسخ به چرایی‌ها الکن است. تبریزی موفق شده است تریلری خلق کند مابین درون‌گرایی عاشقانه سینمای هنگ‌کنگ و برون‌گرایی هالیوودی. در این میان او تنها چیزی که سینمای ایران به خوبی عاریه برده است ریتم کند است و این ریتم کند پاشنه آشیل فیلم است.

به زعم نگارنده این برون‌گرایی و گریز از دوربین سوبژکتیو می‌تواند در ادامه راهی برای جذاب شدن سینمای ایران و رسیدن به سینمای قصه‌گوی مخاطب‌پسند باز کند. باید دید این دو هم‌نسل این رویه را ادامه خواهند داد یا خیر. لیکن باید کمی برای شخصیت‌های زن داستان نیز تلاش کنند. مینای «امکان مینا» پرداخت درستی ندارد و این ضعف در پرداخت زنان در آثار پیشین تبریزی و فرهادی نیز مشهود است. حتی فیلم در ظاهر زنانه «شیدا»ی تبریزی نیز زنش در برابر مرد داستان مبهم است. کاش می‌دانستیم چرا مینا باید هوادار سازمان باشد و این آرمان‌ها چیست که مینا از آن دم می‌زند. اگر آرمان آن نوار کاستی باشد که جان سخنرانش را می‌گیرد؛ چگونه مینا را اغوای خود کرده است و آن هم پس از ازدواج با یک روزنامه‌نگار متعهد. جواب تنها یک چیز است: مینا صرفاً یک امکان است.