چاپلین، جویندگان طلا و سیرک

چارلی چاپلین به عنوان یکی از بزرگ‌ترین‌ چهره‌های فرهنگ مردمی در قرن بیستم، چهره‌ای است با ابعاد حماسی و اسطوره‌ای.چاپلین بخت این را داشت که‌ در عصر قهرمانی هنری نو زندگی کند: زیستن در آغاز حیات هنری نو،یا حضور در جریان تغییر مسیر ناگهانی هنری کهنه، برای هر انسان صلاحب قریحه،موهبتی‌ بی‌کران است.تردیدی نیست که چاپلین‌ صرفا به لحاظ استعدادهای تکنیکی خود می‌توانست چهره‌ای بسیار موفق و پول‌ساز در صحنه‌ی تئاتر باشد: موقع‌شناسی؛کاربرد پانتومیم و کنترل‌ فیزیکی-همه در آستانه‌ی کمال-و نیز ظرفیت‌های عاطفی او،ظرفیت همامیزی‌ کمدی با حس تراژیک،و آمیزش تراژدی با مضحکه،کیفیتی نبوغ‌آسا به آن‌ استعدادهای تکنیکی می‌افزود.

اما این سینما بود که ابعاد فیزیکی نقش‌ و عملکرد چاپلین را گسترش داد و امکان‌ هنر دلقکی و همزمان تأثربرانگیزی را به‌ شیوه‌ای که به کل از دامنه‌ی عمل تئاتر بیرون بود،و از لحاظ مخاطب،هیچ‌ بازیگری تا آن زمان خواب حضور چنان‌ انبوه تماشاگرانی را ندیده بود،برایش‌ فراهم ساخت و این پیروزی بزرگی برای‌ سینما و برای چاپلین بود.

پیروزی چاپلین،پیروزی‌ای حماسی‌ است برآمده از حماسه‌هایی بی‌مانند، حماسه‌هایی که به عمیق‌ترین شریان‌های‌ بیم و امید وجود انسان دست پیدا می‌کنند و رازهای حیات بشری را برملا می‌سازند. رازهایی چون توان تحمل رنج،تاب‌ آوردن،پذیرفتن.چاپلین که خودش قربانی‌ کمدی-تراژدی انسان و شرایط انسانی،و انسانی بیرون از قراردادها و بیگانه‌ای‌ جاوادنه بود،هم شخصیتی عمیقا اصیل و یگانه و هم به راستی وارث سنتی بزرگ، سنت دلقکان نامی است که پیشینه‌ی آن‌ها به آرلوکن و سنت‌های کد یادلارته و پیش‌تر،برمی‌گردد.

با این حال،هنر چاپلین،علی رغم‌ جنبه‌ی عام و همه شمولی‌اش بسیار شخصی است.دو فیلم«جویندگان طلا»و «سیرک»جلوه‌هایی آشکار از هنر و زندگی شخصی چاپلین است:چاپلین هم‌ مثل شخصیت فیلم جویندگان طلا مردی‌ فقیر بود که تقریبا به فوریت به ثروتی‌ افسانه‌ای دست یافت،اما هنوز جامه‌ی‌ یک ولگرد فقیر پر تنش بود،و چاپلین فیلم‌ «سیرک»همزمان یک هنرمند به تمام‌ معنی،و یک انسان عادی است که‌ ناکامی‌های هردو نقش را تجربه می‌کند. طبیعت دوگانه‌ی چارلی،هم واقعیت‌ شخصیت ولگرد در فیلم‌هایش و هم‌ واقعیت زندگی خود او بود.

تا سال 1925 و زمان آفرینش‌ «جویندگان طلا»چارلز چاپلین‌ مشهورترین مرد عالم،و شخصیت ولگرد کوچک آفریده‌ای او مشهورترین شخصیت‌ نمایشی جهان بود.چاپلین که از همان آغاز از کمدی‌های دو حلقه‌ای دهه‌های اول و دوم سینمای صامت خسته بود،آگاهانه در جهت ساختن اثری متفاوت گام برداشت‌ تا کمدی و تراژدی و خنده و رقت را درهم‌ بیامیزد،آن‌چنان‌که صحنه‌های کمیک‌ صحنه‌های تأثربرانگیز هم باشند،و از سوی دیگر صحنه‌های دراماتیک و جدی‌ نیز خنده‌آور باشند و هیچ‌کدام از این دو بدون آن دیگری نتواند وجود داشته باشد.

با فیلم«جویندگان طلا»،چاپلین‌ در ساخت یک کمدی بسیار خنده‌آور که دستمایه‌ی موضوع‌اش از طمع‌ و آدم‌کشی و آدم خواری،تا عشق‌ زمینی و مادی را در بر می‌گرفت، کاملا موفق بیرون آمد.
تا این مرحله از موقعیت‌ هنری،چاپلین به شدت‌ خود را اسیر کمال‌گرایی‌ کرده بود.با این حال،تا این‌ زمان هرگز به‌طور جدی‌ روی فیلم نامه‌ای کار نکرده‌ بود؛او بیش‌تر خود را درگیر طرح داستان و لحظات کمیک فیلم‌هایش‌ می‌کرد و این کار را از طریق تکرار صحنه‌ها انجام می‌داد تا سرانجام الهامات‌ هنری و سراغش بیاید و البته بضاعت‌ چنین روشی را هم داشت.او صاحب‌ استودیوی خودش بود،و هر وقت‌ می‌خواست می‌توانست تولید فیلم را متوقف کند و روزهای متمادی را به کاری‌ طاقت فرسا در جهت یافتن یک راه حل که‌ پاسخگوی نیاز او به الهام بود سپری کند.

شیوه‌ی کارگردانی و هدایت بازیگران‌ چاپلین هم شیوه‌ای کاملا شخصی بود:او نقش‌های آن‌ها را برای‌شان بازی می‌کرد و بازیگران را وا می‌داشت که بازی او را تقلید کنند.در نخستین دسته آثار بلند چاپلین از سال 1925 تا 1931؛ «جویندگان طلا»،«سیرک»و «روشنایی‌های شهر»،بازیگران با استفاده‌ از ژست‌های و حرکات ظریف،که مشخصا تقلید بازی چاپلین است،عواطف خود را به مقصدانه‌ترین وجه منتقل می‌کنند. چاپلین از بازیگری و بازی‌سازی‌های‌ اغراق‌آمیزی که گاه در دیگر فیلم‌های‌ صامت دیده می‌شد،بر حذر بود غالبا به‌ بازیگرانش می‌گفت که تماشاگران دارند شما را می‌پایند.ضمنا،چاپلین از حد اقل‌ میان‌نویس به جای دیالوگ استفاده می‌کرد و برای انتقال و بیان روابط بین‌ شخصیت‌های از کنش(عمل)یا همان اکشن‌ بهره می‌برد،و استفاده از میان‌نویس را عمدتا برای معرفی صحنه یا پیشبرد داستان‌ در نظر می‌گرفت.

چاپلین طرح‌های داستانی خود را تا رسیدن به نهایت سادگی ویراستاری و بازنویسی می‌کرد؛این طرح‌ها،همانند شعر یا لمحه‌ای از یک رؤیاست گویی که‌ مستقیما از اعماق ناخودآگاه بیرون‌ آمده‌اند.شخصیت‌های چاپلین غالبا بی‌نام‌اند.معمولا از آن‌ها با عناوینی مثل‌ «طلاجوی تنها»،«ولگرد»،«میلیونر»، «دختر کافه»یا«دختر نابینا»یاد می‌شود و هیچ‌کس نمی‌داند که آن‌ها از کج آمده‌اند و به کجا تعلق دارند.یورش جویندگان‌ طلا به آلاسکا در سال 1897 زمینه‌ی‌ رویدادی کامل برای داستان‌های دنیا چاپلین بود،چرا که آلاسکا سرزمینی بود که در آن زمان همه،هر شخصیتی،از جمله،نویسنده‌ای مثل جک لندن به آن پا گذاشته بود.دنیای سیرک در فیلم‌ «سیرک»هم دنیای شخصیت‌ها و استعدادهای منزوی و گریزان از اجتماع‌ بیرون است.دنیایی که یک پایش به جهان‌ زمینی و پای دیگرش به جهان رؤیاها تعلق‌ دارد.

چاپلین ایده و الهام فیلم«جویندگان‌ طلا»را ظاهرا از مشاهده‌ی عکس‌های سه‌ بعدی یورش طلاجویان آلاسکا در سال‌ 1897 کسب کرده بود،کسب کرده بود،شاید برای ما به عنوان تماشاگران امروزی تصور این‌ نکته دشوار باشد که در زمان ساخت فیلم‌ (1925)،یورش طلاجویان آلاسکا، رویدادی در گذشته‌ی دور نبود،بلکه‌ بیش‌تر جزیی از خاطره‌ی زنده‌ی مردم‌ بود.این ویژگی در«سیرک»حتا به‌ رویدادی در گذشته هم مربوط نمی‌شود و تماما جزو خاطرات زنده‌ی تماشاگران سینماست-که ضمنا تماشاگر دنیای سراسر فانتزی سیرک هم بودند.

مراحل شکل‌گیری فیلم«سیرک» بلافاصله بعد از نمایش فیلم«جویندگان‌ طلا»در همان سال 1925 آغاز شد،اما ساخت آن با دشواری‌ها و ناکامی‌های‌ گوناگون در زندگی شخصی چاپلین تا سال 1928 به طول انجامید.بعضی از منتقدان،به شکلی غیر منصفانه واقع‌گرایی‌ تأثربرانگیز فیلم«سیرک»را با کمال‌گرایی‌ فیلم«جویندگان طلا»مقایسه کرده‌اند.با این حال،این واقعیتی تاریخی است که‌ تماشاگران آثار چاپلین فیلم«سیرک»را حتا به مراتب بیش از خود چاپلین دوست‌ داشتند و آن را با شخصیت بامزه‌ی ولگرد کوچک منطبق می‌داشتند.

«سیرک»بیش از هر اثر دیگر چاپلین، بازنمای مصائب عاطفی زندگی شخصی‌ اوست.بنابراین،تعجبی ندارد که حس و تأثیری که«سیرک»سرانجام برجا می‌گذارد،از حال و هوایی سودایی در رثای تنهایی حکایت دارد.«سیرک»نه‌ صرفا به عنوان اثری از چاپلین که در آغاز هیاهوی ورود دوران سینمای ناطق و در فاصله‌ی دو اثر بزرگ او«جویندگان طلا» و«روشنایی‌های شهر»ساخته شده،بلکه‌ به عنوان یکی از بهترین آثار دهه‌ی 1920 تاریخ سینما که امروز هم هم‌چنان از جذابیت گذشته برخوردار است،باید دیده‌ شود.البته تردیدی نیست که مشاهده‌ی‌ «سیرک»در کنار«جویندگان طلا»،فیلم‌ «سیرک»را در موقعیت کم درخشش‌تری‌ نسبت به عمق کمیک و کلیت اندیشه‌ی‌ شاعرانه‌ی«جویندگان طلا»قرار می‌دهد. با این همه،کیست که تحت تأثیر لحظات‌ برجسته و درخشان«سیرک»و به ویژه آن‌ سکانس قیاس ناپذیری که فیلم را به پایان‌ می‌رساند قرار نگیرد.«سیرک»به‌طور کلی ترکیبی از اپیزودها یا بخش‌های‌ مختلف-اعم از کمیک و دراماتیک-است‌ که به صورت رشته‌ای در طول یک خط داستانی کلی و فراگیر گردآمده‌اند.یکی از این اپیزودها و لحظه‌های درخشان،آن‌ هنگامی پدیدار می‌شود که چارلی خود را به جای رکس بندباز،به بالاترین طناب‌ بندبازی سیرک می‌رساند و یکی از خنده‌دارترین و دلهره‌آورترین‌ سکانس‌های تاریخ سینما را به نام خود ثبت می‌کند.سکانسی که چاپلین برای آن‌ ماه‌ها وقت را صرف تعلیم خود کرد تا مهارت و تخصص کافی برای اجرای فوت‌ و فن‌های خطرناک اجرای آن به دست‌ بیاوزد.

فیلم«سیرک»هنگامی به پایان می‌رسد که جهان سیرک،این جهان نمادین‌ کامیابی‌ها و ناکامیابی‌ها دیگر به چارلی- ولگرد کوچکی که زمانی رونق این‌چنین‌ جهانی بود نیازی ندارد؛آیا این نمادی از پایان امیدهای چاپلین برای هنر سینما بود؟ -تاریخ سینما و آثار بعدی چاپلین این‌ احتمال را منتفی کرد،اما واقعیت این بود که بعد از«سیرک»،چاپلین با بغرنج‌ترین‌ مسأله تکنیکی و هنری حرفه‌اش روبه‌رو شد:و آن این‌که چه‌گونه خود را با کار در رسانه‌ی سینمای ناطق-یک رسانه‌ی نو در آن زمان،که به تدریج از سال 1927 به بعد سینماهی سراسر جهان را تسخیر می‌کرد -تطبیق بدهد.به‌هرحال،چاپلین به تلخی‌ از ورود ناگزیر صدا به هنر سینمای صامت‌ آزرده خاطر بود.

اصالت هنر چاپلین نه در سکوت و صدای فیلم‌های او،که در توان وی برای‌ تأکید هنرش بر تشویق‌های اجتماعی‌ جامعه‌ی معاصر نهفته است و برای همین، میلیون‌ها نفر در سراسر جهان با او همذات پنداری می‌کنند،به او و با او می‌خندد و گاه بر عاقبت خویشتن که‌ چاپلین«نماد ساز»آن است می‌گویند.
مخاطبان چاپلین مردم این یا آن سرزمین‌ و متکلمان به این زبان و آن زبان نبوده و نیستند،جهان،تماشاگر چاپلین است و چه تقارن و هماهنگی شگفت و کاملا به جایی که عمده‌ی فیلم‌های چاپلین‌ صامت‌اند:تقارن شگفت‌انگیز تاریخ و ضرورت هنر!شاید معجزه آساترین عامل‌ هنر چاپلین رشد مداوم آن و جهت‌گیری‌اش به سوی باریک‌بینی، موشکافی،آگاهی،پیچیدگی و فرهیختگی بیش‌تر است و با این همه، چاپلین همواره با رشد و تحول مخاطبان‌ انبوه خود همگام بوده است.چاپلین‌ همچون بسیاری از مردان و زنان آفرینشگر جهان سینما،از سیر تحول آگاهی‌ تماشاگران خود آگاه بود و از همین روی، فیلم‌هایش به ویژه از لحاظ نقد اجتماعی‌ پیوسته پیچیده‌تر،عمیق‌تر و نافذتر می‌شدند.کافی است فیلم‌های‌ «پسر بچه»،«جویندگان طلا»و«سیرک» را با فیلم‌های«عصر جدید»یا«مسیو وردو»مقایسه کنیم تا فاصله‌ا یرا که تنها چاپلین،بلکه تماشاگران بی‌شمار آثار او پر کردند،دریابیم.

«جویندگان طلا»و متعاقبت آن‌ «سیرک»رویکرد چاپلین به کمدی‌های‌ عمیق‌تر با طرح‌های داستانی پیچیده‌تر- نوعا کمدی‌های تراژیک او-پس از تشکیل‌ شرکت یونایتد آرتیستز بود.چاپلین اکنون‌ به عنوان مهم‌ترین عضو گروه یونایتد آرتیستز می‌توانست بر ماهیت تولیدات این‌ شرکت تأثیر بگذارد.پس از دوران‌ درخشان فعالیت چاپلین در شرکت‌ فرست نشنال و آفرینش یک درام تراژیک‌ (اصلا غیر کمیک)،یعنی:«زن پاریسی»در سال 3291،چاپلین به مهم‌ترنی فاز فعالیت سینمایی‌اش-که آفرینش آثار بلند و به قول خودش:کمدی‌های دراماتیک‌ بود-روی آورد:چاپلین ایده‌ی فیلم‌ «جویندگان طلا»را علاوه بر مشاهده‌ی‌ عکس‌های استرتوسکوپیک آلاسکا، کلوندایک و جویندگان طلا،از داستان‌ غمگنانه‌ی سفر کاشف ماجراجویی به نام‌ دانر که به فاجعه،گرسنگی و حتا آدم‌خواری انجامید الهام گرفته بود؛ درآمدن چارلی به هیأت مرغ،حضور خرس در میان برف‌ها و خوردن پوتین‌ چرمی در فیلم«جویندگان طلا»، نشانه‌هایی واضح از برداشت‌های‌ سورئالیستی چاپلین از سفر تراژیک دائر است.«جویندگان طلا»را چاپلین بدون‌ فیلم‌نامه،و به دنبال خودکاوی طاقت‌فرسا به دنبال ایده‌های کمیک ساخت و پس از موفقیت بی‌سابقه‌ی فیلم در همان سال‌ 1925،چاپلین دیگر بار در سال 1942 آن را به عنوان یک اثر ناطق،همراه با آن را به عنوان یک اثر ناطق،همراه با موسیقی و گفتاری که خودش آن را با صدای سبک و موسیقی‌دار و تلفظ سریع‌اش بیان داشته بود،عرضه کرد.

«جویندگان طلا»به‌طور همزمان در دو سطح مختلف عمل می‌کند:اول،داستان‌ دو«طلاجو»،چارلی(طلا جوی تنها)و مک سووین(جیم گنده‌هه)در سرزمین‌ یخ‌زده‌ی کلوندایک به سال 1898.و دوم.داستان نیاز چارلی به عشق و دوستی.بنابراین عمده‌ی رویدادهای‌ قصه،از تنهایی و گم‌گشتگی در توفان‌ سهمگین،پناهجویی در کلبه‌ی‌ بلک لارسن شرور تا ماجراهای بسیار طنزآمیز چارلی و جیم گنده در کلبه تا کشته‌ شدن لارسن در فروریختن بهمن،و سپس‌ رفتن چارلی به شهر و آشنایی با جورجیا دختر سرزنده‌ی شهری و دعوت او و دوستانش به کلبه در شب سال نو و نیامدن‌ آن‌ها،همه ضمن نقل یک داستان ماجرایی‌ به آن جنبه درونی-یعنی نیاز چارلی به‌ عشق و دوستی می‌پردازند.

وقتی رؤیاهای چارلی فرو می‌ریزد، جورجیا و عده‌ی فراموش شده را به یاد می‌آورد،اما دیگر همه‌چیز دیر شده است. دو سطح رویدادهای فیلم ضمن‌ برخورداری از همزمانی،به تناوب طی‌ بخش‌های اول تا سوم و سپس در پایان یا نتیجه‌ی داستان،تمرکز پیدا می‌کنند. فراموشی جیم گنده،پیوستن دوباره‌ی او به چارلی،جست‌وجوی آن‌ها به دنبال‌ کلبه‌ی لارسن،در گرفتن توفانی مجدد و ماجراهای بامزه‌ی دستخوش باد شدن‌ کلبه و سرانجام،نجات آن‌ها،هر دو سطح عملکرد فیلم را که تا حال به ترتیب‌ بیش‌تر در بخش‌های اول و دوم داستان‌ توزیع شده بودند یک جا در بخش سوم‌ جمع می‌کند.پایان خوش در مؤخره‌ی‌ داستان،تنها به روحیه و نگرش چاپلین در سال 1952 مربوط می‌شود،چیزی که سه‌ سال بعد در فیلم«سیرک»جهتی‌ کاملا معکوس پیدا می‌کند.
«جویندگان طلا»همچون همه‌ی‌ داستان‌های چاپلین یک حکایت تمثیلی‌ است،هر بخش داستان نوعا غنی‌سازی‌ یک موقعیت زیربنایی است-فقر و گرسنگی انسان‌ها در تنگناهای سخت و نیازهای ابتدایی بشر برای عشق و دوستی. با این‌که«جویندگان طلا»از حس طنزی‌ بسیار نیرومند آکنده است،حس غمی‌ فراگیر نیز بر فضای فیلم حاکم است و پایان خوش فیلم بیش‌تر نوعی تفسیر است‌ تا ترفندی خلاقه-تفسیری حاکیم از این‌که‌ انسان‌ها می‌توانند به خوشبختی برسند به‌ شرط این‌که عزم رسیدن به آن را داشته‌ باشند.

طنز و کمدی چاپلین در«جویندگان‌ طلا»،آمیزه‌ای غنی از انواع سبک‌ها و رهیافت‌های کمیک است.کمدی نقیضه و تقلید تمسخرآمیز(کمدی برسک)در صحنه‌ی توفان و باد بردن کلبه-کمدی‌ گرسنگی که تماما ساخته و پرداخته‌ی‌ چاپلین است و خودش شامل پانتومیم‌ خودن شمع و پوتین و مرغ شدن چارلی‌ است،کمدی رقّت در اجرای بی‌نظیر رقص کلوچه‌ها در رؤیای چارلی-که با حالات غیر قابل تقلید چهره‌ی او همراه‌ است؛کمدی تنش در صحنه‌ی تلوتلو خوردن کلبه و قرار گرفتن‌اش در آستانه‌ی‌ نابودی-آمیزه‌ای که تنها از نبوغ و هنر چاپلین ساخته است.«جویندگان طلا»، کمدی تند گذر خنده‌های مصنوعی نیست؛ «جویندگان...»کمدی احساس و کمدی‌ طنزی است که به مداوای درد می‌آید و انسان را در تحمل بار هستی شریک‌ یکدیگر می‌کند؛«جویندگان طلا»همزمان‌ طنزآمیزترین و غمگنانه‌ترین اثر چاپلین‌ است و شاید به همین دلیل،چاپلین این را بهترین اثر خود می‌داند.

سه سال بعد از«جویندگان طلا»، چاپلین با فیلم«سیرک»وجوه متعددی از هنر یگانه‌ی خود را به نمایش می‌گذارد: «سیرک»صرف نظر از وجه انتقاد اجتماعی‌اش،یک کمدی ناب سینمایی‌ است-داستانی ساده که سرشار از زیباترین‌ جلوه‌های هنر اسلپ استیک-یا کمدی‌ فیزیکی دوران سینمای صامت،و ارزش‌های راستین سینمایی است که از راز ارتباط با تماشاگر آگاه است.«سیرک» به روشنی نشان می‌دهد که چه‌گونه سبک‌ رئالیستی چاپلین به تماشاگر امکان‌ می‌دهد که در سطحی شخصی یا کاراکترهای فیلم رابطه برقرار کند. «سیرک»که در فاصله‌ی دو اثر بزرگ دیگر چاپلین«جویندگان طلا»و«روشنایی‌های‌ شهر»ساخته شده،آینه‌ی تمام نمای کمدی‌ -پانتومیم بی‌نقص چاپلین است.

شکل‌گیری خط داستانی سیرک مثل‌ آثار دیگر چاپلین با رویدادی کاملا تصادفی‌ آغاز می‌شود،چارلی مثل طفلی با بنیادی‌ترین نیازها به داخل دایره‌ی نمایش‌ یک سیرک که نمادی آشکار از میدان‌ زندگی است می‌افتد.اما سیک و هرچه‌ در آن است،به واقع پس‌زمینه‌ای است‌ برای مسخرگی‌ها و دلقک‌بازی‌های‌ ولگرد کوچک:فرصتی دیگر برای چاپلین‌ که مثل همیشه،حرکات و تمهیدات کمدی‌حساب‌ شده‌ی خودش را به نهایت افراط برساند و درعین‌حال همین افراط کاری را در بافت و مضمون فیلم به روانی تمام‌ جای بدهد.«سیرک»،مثل دو اثر قبلی و بعدی چاپلین(جویندگان طلا و روشنایی‌های شهر)دارای یک زمینه‌ی‌ اجتناب‌ناپذیر عشق و دلبستگی است.این‌ زمینه در شکل دختر رییس سیرک(مرنا کندی)که برانگیزاننده‌ی صحنه‌ی‌ بندبازی خارق العاده‌ی پایان فیلم است، نمایان می‌شود،اما در واقع،این دلبستگی‌ تنها یک مفر یا دررو برای ارزش‌های‌ رمانتیک و آرمان‌گرای شخصیت ولگرد (چارلی)است.قرار گرفتن فیلم«سیرک» در فاصله‌ای آثار مشهوری مثل«جویندگان‌ طلا»و«روشنایی‌های شهر»این اثر را از موقعیت و مقامی که شایسته‌اش است‌ محروم کرده است.

بیست دقیقه‌ی اول فیلم که زمینه‌ی‌ ساختار فیلم را تثبیت می‌کند از عنصر تصادف به عنوان وسیله‌ای برای پیچیده‌تر کردن طرح داستانی‌ای که فقط ساده به نظر می‌آید استفاده کرده است:فیلم با صحنه‌ی‌ یک سیرک که رییسی قلدر و بد دهن دارد آغاز می‌شود؛شرایط این دنیای کوچک‌ مأیوس‌کننده است،دلقک‌ها دیگر خنده‌آور نیستند،و تماشاگران،پیوسته‌ کم‌تر و کم‌تر می‌شدند.در درون چادر سیرک،همه‌ی چشمه‌های کمیک،یکی‌ پس از دیگری خشک می‌شوند.اما ولگرد کوچک در بیرون سیرک است و در سر راهش بی‌خیال از همه‌چیز لذت می‌برد، تا این‌که یک مأمور پلیس او را به جای یک‌ جیب‌بر تعقیب می‌کند.وقتی ولگرد کوچک در حین فرار به وسط دایره‌ی‌ سیرک می‌آید،دنیای درون سیرک عوض‌ می‌شود.

در جلوه ی دنیای کوچک سیر همه، تماشاگران سیرک،تماشاگران فیلم، دلقک‌ها،و رییس سیرک به اشتباه می‌افتند و این اشتباه به شدت خنده‌آور است:بر اثر همین اشتباه،مدیر سیرک به چارلی زود پیشنهاد کار می‌دهد،اما خیلی زود می‌فهمد که ولگرد کوچک تنها وقتی بامزه‌ و خنده‌دار است که سعی در بامزه بودن‌ نداشته باشد-درسی بزرگ در هنر کمدی.
این بیست دقیقه‌ی نخست،حاوی‌ برخی از بارزترین جلوه‌های نبوغ چاپلین‌ است:تعقیب در شهر بازی(یا بهتر، کلبه‌ی بازی و خنده)،نخستین لحظات‌ قرار گرفتن چارلی در برابر تماشاگران،و سکانس فوق العاده مضحک آزمون‌ هنرپیشگی که طی آن،چارلی از بعضی‌ چشمه‌های کلاسیک کمدی دلقک‌های‌ سیرک برداشتی تازه ارائه می‌کند و به ویژه،سکانس فرعی آینه‌ها در شهر بازی،مجموعه‌ی کم‌نظیری از کمدی چاپلین را ارائه می‌دهند.
وقتی در میانه‌ی فیلم،رمانس چارلی با دختر و رییس سیرک شکل می‌گیرد و سپس، رقابت با او با یک بند باز به این رمانس وجهی‌ جدی می‌بخشد،فیلم به سرعت به جانب‌ نتیجه‌بخشی و اوج کمیک که طی آن‌ چارلی ناچار است علاوه بر رقیب بندباز، با میمون‌ها هم رقابت و هماوردی کند، حرکت می‌کند.اشکی که از چشمان‌ تماشاگر فیلم این فصل فیلم جاری‌ می‌شود تماما از شدت خنده نیست:حس‌ خندیدن همراه با شریک شدن در مخمصه‌ و استیصال چارلی در آن اوج خطرناک‌ است که به تأثیر یگانه‌ی این صحنه‌ها شکل داده است.

«سیرک»بیش‌تر از آثار دیگر چاپلین به‌ سبک کمدی باستر کیتون نزدیک است؛در کمدی باستر کیتون هم یک طرح داستانی‌ ساده،زمینه یا پس‌زمینه‌ی لطیفه‌های‌ تصویری یا گگ‌های اسلپ استیک‌ (کمدی فیزیکی دوران صامت)می‌شود: تمامی این گگ‌ها به شکل معجزه‌آسایی در جای خود عمل می‌کنند و همیشه‌ خنده آورند.شاید دقت چاپلین در طراحی‌ این چشمه‌های کمیک،وقت کم‌تری را برای او در تاکید بر جنبه‌های انتقاد اجتماعی که معمولا در فیلم‌های او حضور دارد،گذاشته باشد:صحنه‌ای که‌ طی آن چارلی که در برابر رقیب‌ قدر(رکس)احساس حسادت‌ می‌کند،در عالم خیال لگدی‌ نثار او می‌کند یکی از آشکارترین جلوه‌های‌ برخورد فرمالیستی(با شکل‌گرایانه‌ی)چاپلین در این فیلم است:در این‌ صحنه،من دیگر ولگرد کوچک از وجود او بیرون‌ می‌آید و در واقع وجود چارلی دو تا می‌شود.شاید این صحنه خیلی به راحتی در داستان فیلم جا نیفتد،اما با ملاحظه‌ای همین صحنه‌ می‌توان فهمید که چاپلین‌ اساسا سینماگیری رئالیست‌ بود و شکل آثارش تابعی از گرایشات رئالیستی‌اش‌ محسوب می‌شود.

نمونه‌ی دیگر این گرایش رئالیستی که‌ در آثار بعدی چاپلین کاملا تثبیت شد، سکانس فراموش نشدنی پایان فیلم با در واقع تکمله‌ی فیلم است:چارلی‌ برخلاف پایان‌های آثار ماقبل و مابعد خود،مثل فیلم«عصر جدید»که در جاده‌ی زندگی به همراه محبوبش به سوی‌ افق رهسپار می‌شد در انتها،تنهای تنها مانده،و در اعماق انزوای خود روی‌ جعبه‌ای خالی در برهوت به جا ماده از سیرکی که حالا واگن‌هایش از کنار او می‌گذرند وب جایی دیگر کوچ می‌کنند نشسته است.این پایان اشاره‌ای است بر ناکامی و فقدانی کامل،از آن‌گونه ناکامی‌ که بعدها گرتا گاربو آن را در پایان فیلم‌ «ملکه کریستینا»نشان داد.احساسات و عواطف چارلی در این صحنه با سکون و آرامشی مطلق،و خویشتن‌داری توأم با تمرکز به ما منتقل می‌شود:حس آشنا و غریب گذرایی و ناپایداری هرچه در این‌ جهان به آن دل بسته‌ایم-حسی که یادآور جهان شعری خیام است.