یک املای تمام غلط؛ صرفاً برای تجارت!

اگر با املاء یا انشایی که به تمامی غلط نگارش شده مواجه باشید چه می کنید؟ آیا برای تصحیح اش، با خودکار قرمزتان روی تک تک کلمات و عبارات آن خط می کشید؟ یا اینکه با کشیدن خط قرمز ممتدی روی کل املاء یا انشای مذکور، کلیت و تمامیت آن را قاطعانه مردود اعلام می کنید؟ البته این را نیز بدانید که در صورتی که در تصحیح یا عدم تصحیح آن املاء یا انشا مختار باشید و در عین حال، تصحیح آن را بر عدم تصحیح اش ارجح بدانید، ممکن است با وجود هر دو حالت تصحیح نیز فقط و فقط به سبب انتخاب چنین نوشته ی فاقد ارزشی برای تصحیح، مستوجب سرزنشی عمیق باشید!

حال حکایت نگارنده در نقد گینس نیز دقیقاً چنین است! چراکه گینس در سینما، به مثابه همان املاء یا انشای بی اساس و پرنقصانی می ماند که یقیناً هر معلمی اقدام به تصحیح آن نمی کند؛ کما اینکه هر منتقد یا نویسنده ای نیز اقدام به نقد هر فیلمی که در ظاهر به نام سینمای هجو یا«اسلپ استیک»(کمدی بزن بکوب)، اما در باطن به کام گنج قارون منشی و ابتذال محوری و گیشه پرستی، انتزاعی ترین و در عین حال، کج اندیشانه ترین و سطحی نگرانه ترین و سهل انگارانه ترین برداشت را از پول را بردار و فرار کن و موزها و خواب آلود و عشق و مرگوودی آلن و تهیه کننده ها و دوازده صندلی و زین های شعله ور و ترس از ارتفاع مل بروکس و آثار لورل و هاردی و مک سنت داراست نمی کند.

با این وجود اما آنچه نقد اثر به غایت ماقبل نقدی همچون گینس را به نحوی نقض غرض گونه برای یک منتقد یا نویسنده ضروری می کند، در مهم ترین رسالتی نهفته است که هر منتقد یا نویسنده ای باید به نحوی مسئولانه برای خود قائل باشد؛ مقابله با همان ضدفرهنگی که به با سرعت فروش یک میلیاردی گینس در 9 روز و روی آوری روزافزون مخاطب به تماشای هر چه بیشتر فتورمان های دسته چندم ترکی و کلمبیایی در ایران، در حال تنزل دادن ذائقه و سلیقه ی عمومی است.

گینس با نمایش آوازخوانی نامفهوم بهروز (یکی از سه برادر و کاراکترهای اصلی داستان) در فضایی آرام و در میان مزرعه ای گنگ، مبهم، بی جغرافیا، بی هویت، ناکجاآبادگونه و عجیب المنظره ای اعم از مشتی کاه برگ و یونجه و غذای شترمرغ و بادکنک رنگی و شترمرغ، به صورت تبدیل تدریجی اکستریم کلوزآپ به لانگ شات از بالا (که به خودی خود، صرفا دکوراتیو و ژست گونه و فاقد هرگونه معنا و هدفی است) آغاز می شود و با همان نحو فیلمبرداری، در فضایی شلوغ و بلبشوگونه و مملو از زد و خورد که چه به لحاظ آشفتگی و بی نظمی در چیدمان میزانسن، چه به لحاظ بی جغرافیا بودن و بی هویت بودن عنصر مکان، چه به لحاظ شناسه دار نبودن عنصر زمان و چه به لحاظ بی هدفی و بی علت العللی از حیث وجودی، مشابه افتتاحیه ی فیلم است پایان می یابد. به لحاظ بیرونی، این افتتاحیه و آن اختتامیه را شاید بتوان یکی از صریح ترین و صادقانه ترین موصوف ها و مظاهر آشفتگی، تشتت، اضمحلال، چندپارگی، سرگردانی، بی در و پیکری، بی هدفی، بی معنایی و تهی مایگی موجود در گینس دانست؛ همان اغتشاش و ولنگاری و بی قاعدگی تمام عیاری که در وجه درونی، نخستین فیلم محسن تنابنده را به اثری تبدیل کرده که به ویژه به لحاظ سبک و الگو و ساختار، تکلیف اش با خودش نامعلوم است؛ به گونه ای که مشخص نیست گینس در پی کمدی کلامی است یا کمدی موقعیت؟ در پی فیلم هجو (پارودی) است یا فیلم اسلپ استیک یا تنها فتورمانی ولو با ساده ترین و اولیه ترین تعریف آن؟ به نظر می رسد هیچکدام؛ بلکه صرفا در پی تجارت.

هجو؟!

آیا گینس را می توان نوعی هجو دانست؟ تغییر فاز از موقعیتی جدی به موقعیتی کمدی یا کمیک کردن بالفعل یک موقعیت بالقوه و ذاتاً جدی که به مدد بازسازی تمسخرآمیز و کاریکاتورگونه ی موقعیت مذکور، برهم ریختن عامدانه و در عین حال طنازانه ی قواعد آن، به کارگیری اغراق در برخی عناصر آن یا دستمایه قرار دادن یک کنش و یا حتی یک دیالوگ کمیک و اگزجره کردن آن، با محوریت نقد شخصی، اجتماعی، سیاسی و یا حتی سینمایی صورت می گیرد، شاید همان ملموس ترین تعریفی از موقعیتی هجو یافته باشد که حتی اگر نه به مدد مطالعه ی کتب و مقالات سینمایی، که حداقل با بهره گیری از تماشای آثار هجو فیلمسازانی همچون وودی آلن و مل بروکس و چارلی چاپلین نصیب مان می شود و تعمیم دادن اش در قالب یک فیلم، تعریفی از یک فیلم هجو پیش رویمان می گذارد که برجسته ترین نمونه هایش در نیم قرن گذشته، پول را بردار و فرار کن و موزها و خواب آلود وودی آلن هستند که به ترتیب به هجو آثار نوآر، مناسبات سیاسی دهه ی 60 میلادی و پیشرفت تکنولوژی در سده های آینده می پرداختند و همچنین زین های شعله ور وترس از ارتفاع مل بروکس که به ترتیب، ژانر وسترن و آثار آلفرد هیچکاک را هجو می کردند.

در همین برجسته ترین نمونه ها نیز اما به وضوح می توان دریافت که خلق یک اثر هجو، بدون خلق موقعیت هجو یافته ممکن نیست؛ موقعیتی که خلق آن اگر نه همیشه، که معمولاً از طریق پیروی از همان الگوی مرسوم تعریف شده برای فیلم هجو (که در ابتدای بند قبلی به آن اشاره شد) صورت می گیرد. برای نمونه، وودی آلن در پول را بردار و فرار کن، دو موقعیت بالقوه جنایی سرقت از بانک در دو مقطع متفاوت از فیلم را ابتدا با دستمایه قرار دادن یک غلط املایی و اگزجره کردن اش (به نحوی که رئیس و کارکنان و مشتریان بانک، همگی مشغول بررسی آن شوند و سرقت به نحو مضحکی با شکست مواجه شود) و سپس با کاریکاتوریزه کردن از طریق ایجاد همزمانی میان سرقت دو گروه مجزا از یکدیگر از یک بانک (به گونه ای که کار برای تعیین سارقین اصلی به رأی گیری کشیده شود و به جای سرقت از بانک، میان دو گروه سارقین درگیری ایجاد شود) هجوگونه به موقعیت های بالفعل کمدی بدل می کند و با پیروی از همین طریقت در پول را بردار و فرار کن، پارودی در هجو آثار نوآر می سازد و با بهره گیری از شیوه های مشابه در موزها (به ویژه در سکانس های اعدام رئیس جمهور، اعدام متمردین از انقلاب، مذاکرات سیاسی و دادگاه) و خواب آلود (به ویژه در سکانس های آزمایش روبات ها و انجام اعمال جراحی) نیز آثاری در هجو روابط سیاسی در دهه ی 60 میلادی و زندگی تکنولوژیک انسان ها در سده های آینده خلق می کند.

نمونه ی دیگر، مل بروکس است که در ترس از ارتفاع اش، با بازسازی تمسخرآمیز و کاریکاتورگونه ی موقعیت های مرکزی آثاری همچون سرگیجه و شمال از شمال غربی و روانی و پرندگان و به کارگیری اغراق و دستکاری های طنازانه و بازیگوشانه و شیطنت آمیز در برخی عناصرشان، آثار مذکور را هجو کرده و موقعیت هایی که به مدد بهره گیری از جزئی نگری و بلدی های هیچکاک در کارگردانی، از تعلیق آمیزترین های تاریخ سینما بودند را به پازل های تشکیل دهنده ی یک کمدی موقعیت تمام عیار بدل می کند.

حال، گینس نیز داعیه ی فیلم هجو بودن را دارد؛ بی آنکه موقعیتی هجو یافته بیافریند، قریحه ای روش مند برای هجو دارا باشد یا حداقل از الگوها و طرق مرسوم ذکر شده برای هجو بهره گیرد و اساساً اثر، ژانر، فرد، اجتماع، نگره، عقیده، مفهموم یا مضمونی را هجو کند. به راستی گینس چگونه هجو می کند و هجو می آفریند؟ با تلفظ حرف اول نام خانوادگی وزیر خارجه ی آمریکا با فتحه به جای کسره و قافیه سازی با«از بس که کری!»؟! با اصلاح بخشی از ریش به جای زیر بغل؟! با مکرراً صدای باد معده درآوردن؟! با خوردن دوغ با بطری و تف کردن اش به این طرف و آن طرف؟! با استفاده از دیالوگ های دوپهلو و ایهامی به منظور خندیدن مخاطب به معنای رکیک آن دیالوگ ها؟! یا با نحوه ی اهانت آمیز نمایش و چیدمان میزانسن آب ریختن، به گونه ای که تعمداً میزانسن ادرار کردن جلوه کند؟! آیا انتخاب این ترفندهای بی پایه و بی پشتوانه و پیش پا افتاده و مبتذل جهت هجوآفرینی توسط گینس، نمایان گر بلاهت عمیق و مزمن متولیان اثر نسبت به شناخت ذات کمدی هجو نیست؟!

از آن مهم تر اینکه سوای چگونگی، گینس اساساً چه را هجو می کند؟ فرصت طلبی و سودجویی آدم ها را؟! رفتار اجتماع را؟! مضمون و محتوای مهارناپذیری و غیرقابل کنترل بودن و افسارگسیختگی آدم ها را؟! کدام فرصت طلبی و سودجویی؟! مگر عدم وجود خط داستانی، امکان شکل گیری کوچکترین موقعیت معین داستانی اصیل و دارای خصیصه در فیلم را فراهم می کند؟! کدام آدم ها و اجتماع؟! مگر بی هویتی، بی منشی، تک کنشی، یکنواختی و تیپیک بودن بیش از اندازه ی آدم ها و عدم تمایزشان از یکدیگر و فقدان سیر حرکتی و بی علتی فراگیر رفتاری و وجودی در آن ها، کوچکترین نشانه ای از ولو یک شخصیت مشخص و یک توده یا اجتماع با شناسه و سر و شکل دار در گینس باقی می گذارد؟! کدام مضمون و محتوا؟! مگر حاشیه ی به غایت فربه ای که به سبب هزل و فکاهی های بی انتهای گفتاری و رفتاری، سراسر اثر را فراگرفته، به متن نزار و بی مایه ی فیلم، امکان به روز و ظهور جهت تولید مضمون و محتوا را می دهد؟!

کمدی بزن و بکوب (اسلپ استیک)؟!

اما آیا می توان گینس را نوعی کمدی بزن و بکوب (اسلپ استیک) دانست؟ غالباً آنچه از اسلپ استیک می شناسیم، به ویژه با رجوع به مشهورترین نمونه هایش که آثار برادران مارکس هستند، عبارت است از کمدی بزن و بکوبی که درگیری ها و خشونت های به ظاهر مضحک موجود در آن، معمولاً به لحاظ بیرونی، فاقد هدف و انگیزه به نظر می رسند و آشفتگی مبالغه آمیز و بی علت العللی می آفرینند که زمینه ی این نوع کمدی را ایجاد می کند؛ امری که ظاهرا در گینس نیز رخ می دهد؛ به مدد کوفتن مشت و کف دست یکی بر صورت و پیشانی دیگری و لگد زدن به کمر و پای این و آن و به راه انداختن فستیوالی از سیلی زدن و شیرجه ی سیلی خورنده به داخل آب و پرتاب ساندویچ شترمرغ به صورت این و آن در زد و خورد سیرک وار پایانی! با این تفاوت که در آثار اسلپ استیک، زد و خوردها اگرچه در ظاهر بی سبب و باری به هر جهتی اند اما همواره دارای منطق درونی و نظم و ارتباط تماتیک و ارگانیک هدفمند میان یکدیگرند. برای نمونه، در آثار برادارن مارکس یا بخش هایی از فیلم های لورل و هاردی و یا در همسایه ها ی باستر کیتون، این برهم کنش ها و گردگیری ها و به پر و پای هم پیچیدن ها، حتی در غریزی ترین حالات نیز طوری چیدمان و ساماندهی و اجرا شده اند که از سویی، گویی در ذات رفتاری شخصیت ها نهادینه شده اند (و از این روی است که یک کمدی رفتاری هدفمند و منسجم را نیز شکل می دهند) و از سوی دیگر، با منطق درونی اثر همخوان اند.

در این زمینه اما آنچه در گینس رخ می دهد، نه از منظر بیرونی، که به لحاظ درونی در بی منطقی (منظور از منطق، منطق درونی اثر است؛ همان منطقی که اثر باید بنا به سبک اش بنا کند اما در این امر ناکام است) و بی هدفی مطلق است، نظم تماتیک و ارگانیک ندارد، صرفا تعدادی کنش خشن کاریکاتوریزه شده ی پراکنده و منفصل از یکدیگر است، به همراه مشتی ظواهر رفتاری ناپایدار و بی منشا (که به سبب بی ریشه بودن و تهی مایگی، مطلقا نمی تواند مبین کمدی رفتاری باشد) که پیش و بیش از آنکه تداعی گر تم بیرونی اضمحلال و آشفتگی ارائه شده توسط محتوای اثر باشد، نمایان گر تم درونی خودویرانگری و از هم پاشیدگی خود اثر است. به عبارت دیگر، گینس برای نمایش اضمحلال و آشفتگی و از هم پاشیدگی و خودویرانگری، خود به اثری مضمحل و آشفته و از هم پاشیده و خودیرانگر بدل شده است که مخاطب را نه با ارائه و عرضه ی گونه های مختلف کمدی، که با نمایش صورت و سیرت درونی دلقک گونه ی خود می خنداند.

فتورمان؟!

گینس را حتی نمی توان داعیه دار فتورمانی ولو با ساده ترین و پایه ای تعریف اش دانست؛ چرا که فیلم، حتی اولیات و بدیهیات فتورمانی ابتدایی را نیز رعایت نمی کند :

۱-فیلم فاقد عنصر مکان عینیت یافته و عنصر زمان شناسه دار است؛ به این معنا که مشخص نیست در کدام جغرافیای معین و در چه محدوده ی زمانی مشخصی می گذرد؛ این جغرافیا می تواند تهران باشد، می تواند کرمان باشد، می تواند اراک باشد و می تواند حتی کویر لوت هم باشد! آن محدوده ی زمانی نیز می تواند سال 1384 باشد یا 1394 و یا حتی 1404؛ فرقی ندارد! از بس که بی قید و فارغ البال است!

۲-فیلم دیرهنگام آغاز می شود؛ به این معنا که موقعیت مرکزی و گره و چالش اصلی داستان، تقریباً تا نیمه های فیلم مشخص نیست. نقطه عطف اول فیلمنامه بسیار دیرهنگام رقم می خورد و زمان پرده ی اول، بیش از اندازه طولانی است. فیلمنامه عملاً نقطه عطف دوم ندارد (اگر تصمیم سه برادر برای ثبت رکورد در کتابگینس، نقطه عطف اول است، پس نقطه عطف دوم چیست؟ هجوم شترمرغ و برهم ریختن مراسم؟! و اگر اینگونه است، آیا زمان پرده ی سوم، تنها سه تا پنج دقیقه است؟! ) و به لحاظ ساختار روایی، مشخص نیست که در غیاب نقطه عطف دوم، الگوی سه پرده ای را دنبال می کند یا با وجود دو نیمه ی نامتقارن و غیرمتوازن به لحاظ وزنی و زمانی، الگوی دو نیمه ای را؟

۳-فیلم به لحاظ داستانی، متشتت و سرگردان و چندپاره و گسسته و فاقد روندی پیوسته و سیری منسجم است و مشخص نیست درام مرکزی اساساً حول چه می چرخد؟ حول رابطه ی سه برادر و مشکلاتشان با کارفرما؟ یا حول خانواده ی سیما و شیما و قبیله ی مملو از سیاهی لشکرشان؟ یا حول ثبت رکورد گینس به مدد شترمرغ سواری و تهیه ی ساندویچ شترمرغ؟ یا شاید هم هیچکدام!

۴-فراز و فرودهای فیلم، بی علت العلل و به لحاظ داستانی، جامپ کاتی و تحمیلی (و نه طبیعی) است؛ نظیر هجوم شترمرغی که تا پیش از آن، آرام و سر به زیر مهار شده بود اما در مراسم پایانی جهت پنهان ماندن خالی نبودن عریضه ی فیلمنامه نویس در پایان بندی داستان، ناگهان رها می شود و آشفتگی توامان بیرونی و درونی اثر را سرهم بندی گونه تکمیل می کند.

۵-کنش و واکنش های میان آدم های فیلم نیز ناشی از فقدان منش و سیر حرکتی مشخص در آن ها، بی پیش زمینه و بی ریشه و فاقد پشتوانه است؛ به گونه ای که اصلاً مشخص نیست مساله ی میان سه برادر چیست؟ چه تضاد منافعی میان یکدیگر دارند؟ و اگر ندارند، چرا در تمام طول فیلم، مشغول تک و پاتک زدن به یکدیگر هستند؟ و اینکه مسأله ی میان بهمن و خانواده ی همسرش چیست؟ چرا گاه و بیگاه و بی دلیل به همدیگر شک می کنند؟ برهم کنش های میانشان از چه نشات می گیرد؟ اصولا چرا روابط و مناسبات میان آدم ها در گینس تا این اندازه بی پایه و بی قاعده و باری به هر جهتی و رها شده است؟

۶-حتی آدم های فیلم نیز سوای تک کنشی و یکنواختی و تیپیک بودن شان، از خود فردیت و هویتی ندارند؛ بسیاری شان همچون خانواده ی سیما و شیما، توده ای بی سر و شکل و صرفا زمان مرده ساز و میزانسن پرکن و اساساً زائدند و بود و نبود و حذف و اضافه شان، تأثیر دراماتیکی بر داستان گینس نمی گذارد. در این میان، حتی سه برادر نیز آنقدر بی شناسه اند که جز چهره و صدایشان، وجه متمایزی از یکدیگر ندارند و خرده شناسه های اندک شان همچون متوهم و سکته ای بودن بهمن نیز نه بار شخصیتی به آن ها می دهد و نه کارکرد دراماتیکی متوجه داستان می کند.

۷-در غیاب مضمون (منبعث از غلبه ی حاشیه بر متن و چیره شدن جنگولک بازی های بی کران بی هدف آدم های بی هویت بر روندی دراماتیک) درونمایه ی گینس نیز اگر نه مدفون، که حداقل مفقود است. آیا فیلم می خواهد خشونت و وحشی گری پنهان ما انسان ها را نمایش داده و نقد کند؟ و برای تحقق اش، صرف نمادسازی الصاقی خارج از سوژه (آن هم در شرایطی که درام هنوز آغاز نشده و سوژه نیز هنوز معرفی و پرداخت نشده) در قالب نمایش همزمان دویدن های افسارگسیخته ی بهمن با یورش های شترمرغ، می تواند به نحوی ابژکتیو شده، خوی وحشی شترمرغ را با خوی انسان ها همسان سازی کند؟ به راستی گینس برای عینیت دادن به درونمایه ادعایی اش چه کرده است؟ و سوای اینها، چرا اصلاً شترمرغ؟! چه فرقی می کرد اگر سه برادر به جای شترمرغ، گاو وحشی یا قاطر و یا حتی الاغ پرورش می دادند؟! اگر حضور شترمرغ، برای ثبت رکورد در کتاب گینس است، مگر نمی توان با حیوانات دیگری چنین رکوردی ثبت کرد؟! آیا جز این است که کلیه ی عناصر موجود در گینس، حضورشان آنقدر علی السویه و علی البدل است که به سادگی قابل تعویض یا حذف هستند؟

۸- گینس حتی نتوانسته از حضور توأمان دو کمدین خوش قریحه همچون رضا عطاران و محسن تنابنده به عنوان شاخص ترین برگ برنده ی خود نیز بهره ی لازم را ببرد؛ به گونه ای که عطاران، یکی از کم رمق ترین و مسکوت ترین و مسکون ترین و بی نشانه ترین بازی های سالیان اخیر خود را ارائه کرده است. علت اش نیز روشن است؛ در غیاب موقعیت های کمدی ناب (که معمولاً هنر و قریحه ی عطاران در اجرا، در چنین موقعیت هایی بروز و ظهور پیدا می کند) و منبعث از حفره های بی اندازه ی موجود در شخصیت پردازی، عطاران دقیقاً نمی داند چه چیز را باید بازی کند و چگونه پرسوناژی را خلق کند و از این روی است که برای ایفای نقش بهمن، به هنگام کاسبی و تعصب و عصبانیت، از حاج کمالی طبقه حساس قرض می گیرد و به هنگام استیصال و سردرگمی و ساده لوحی، از کاراکترش در ردکارپت قرض می گیرد؛ بی آنکه بتواند ولو از طریق ایجاد اجماع مرکب میان کاراکترهای گذشته اش، پرسوناژی دارای فردیت و هویت شکل دهد. محسن تنابنده نیز ناکامی اش در نویسندگی و کارگردانی گینس را با ارائه ی یکی از بی خاصیت ترین و خنثی ترین بازی های دوران بازیگری اش تکمیل کرده است؛ حتی خنثی تر از بازی کوتاه اش در آفساید جعفر پناهی، در نقش بلیط فروش بازار سیاه.

خیر! هیچ؛ صرفاً برای تجارت!

از گردهمایی این همه، گینسی حاصل می شود که همچون آدم های سرخوش و ول معطل اش که غایت و هدفی جز ثبت رکورد در کتاب گینس ندارند، چشم انداز و مقصدی جز فروش در گیشه به هر قیمتی، برای خود متصور نیست؛ فروشی که شاید در کوتاه مدت و به لحاظ اقتصادی و بازتولید سرمایه بتواند یاور سینمای ایران باشد، اما در بلند مدت، خسارت فرهنگی به غایت مهیبی به دنبال دارد که سقوط ذائقه و سلیقه ی عامه، کوچکترین بخش آن را تشکیل می دهد.