سینما رهایی بخش است (درباره چهارصد ضربه تروفو)

فیلم «چهارصد ضربه» با توجه به خاستگاه مهمی که در موج نوی سینمای فرانسه دارد، نمونه و الگوی درستی از بحث هنر و تجربه در سینما است؛ چه آنکه از یک سو مبتنی بر نگره‌های کلیشه گریز در فضای تحلیل فیلم و ورود به عرصه‌های نوین هنری است و از سوی دیگر با الهام از ابعادی از نمونه‌های موفق سینمای آمریکا و روش مطالعاتی جدیدی که اصحاب موج نو از آن داشتند، در مسیر یافتن زبان جدیدی در برآیند درام و گفتار و تصویر و ریتم است.

«چهارصد ضربه» را عموما بر اساس درونمایه‌اش مورد توجه قرار داده‌اند و با استناد به این انگاره که نوع پرورش و شکل گیری شخصیت و پیکره بندی اسلوب معیشتی کودکان جدا از تأثیراتی که رفتار و گفتار و موقعیت‌های متناقض، مستبدانه، و نابهنجار بزرگسالان بر رویشان می‌نهد نیست، سعی در تحلیل این ایده شده است که چگونه یک نوجوان سالم و خلاق، در مواجهه با معلم سختگیر، مادر پنهانکار، و ناپدری منفعل، رفته رفته به سمت بزهکاری سوق داده می‌شود. این درونمایه البته مهم و قابل بحث است، اما آنچه فیلم تروفو را واجد اهمیت ساخته است، نه صرفا این گفتمان‌های اجتماعی – آموزشی، بلکه شیوه بیانی او در بافت این گفتمان است.

«چهارصد ضربه» حکایت یک طغیان است؛ طغیانی در مقطع ملتهب و سرگشته و سرکشانه بلوغ علیه حصارهای مرئی و نامرئی پیرامونی. تروفو این حصر را در چارچوب محدود کلاس و خانه متبلور کرده است. دیوار به مثابه جزئی اساسی از مفهوم حصر، در ساختار بصری اثر، جلوه‌های خاص دارد و میزانسن تروفو از فضای محدود این دو لوکیشن، عمدتا بر تراکم بسته فضا استوار است؛ حتی در خصوص آن پارتیشن کوچک گوشه کلاس که آنتوان، پسرک داستان را به درونش تبعید می‌کنند. تقابل حیاط مدرسه که بچه‌ها در آن بازیگوشانه به جنب وجوش مشغولند و خلأ جاری در زندان/ کلاس محصور آنتوان، و یا تقابل اتاق‌های با زوایای محدود منزل آنتوان (و مخصوصا اتاق خواب مسخره خودش) با محیط کوچه و خیابان که آنتوان و دوستش سرخوشانه مسیرش را می‌پیمایند، این ایده را بیشتر نمود می‌دهند. تروفو حتی الامکان تلاش دارد با انتقال فضاهای بصری این محیط‌ها به هم در فرایندی پیوسته به جای استفاده از قالب متداول کات، میزانسنش را با درونمایه متن، هم سنخ سازد و هرچه هم داستان پیش می‌رود بر تجلی روشن‌تر حبس تأکید افزون تری به عمل می‌آید و در نهایت پسر نوجوان را در سلول کوچک بازداشتگاه موقت و بعدا در دارالتأدیبی به عنوان یک زندان بزرگ‎تر می‌بینیم. برای همین هم هست که در واپسین نمای اثر، پسرک دوان دوان خود را به ساحل دریا می‌رساند؛ چه آنکه این لوکیشن، تنها محیطی است که فاقد مانعی عمود بر زمین به اسم دیوار یا حصار یا… است. در همین نمای مهم است که پسر چشم به دوربین می‌دوزد و تصویر فیکس می‌شود و یکی از پریادمان‌ترین تصاویر و قاب‌های تاریخ سینما خلق می‌شود (یک سال بعد هیچکاک، از سینماگران همواره ستایش شونده تروفو، تصویر ماندگار تاریخی دیگری را از چشم دوختن شخصیت به دوربین در فرجام اثر خلق کرد: فیلم «روانی» و خیرگی شیطنت آلود نورمن به دوربین در واپسین نما). اما چرا پسرک نوجوان فیلم تروفو به دوربین می‌نگرد؟ چرا موقعیتی ابژکتیو با حضوری سوبژکتیو ناگهان عوض می‌شود؟

این تنها دیوار و حصر نیست که از موتیف‌های اساسی فیلم تروفو است. دوربین نیز در این فیلم، کارکردی فراتر از ثبت یک سری تصاویر متحرک در قالب ریتم و درام دارد. دوربین در این اثر به مثابه یک روزنه است. انگار حسی مبهم اما زنده از زاویه لنزش می‌خواهد از ضخامت دیوارها عبور کند و به فراسوی گستره‌های بی‌مانع برسد. اگرچه دوربین گاه در منظر نمودهای سیطره قرار می‌گیرد (نمای سوبژکتیو روانشناس در دارالتأدیب نسبت به موقعیت آنتوان)، اما در اغلب موارد یا به مثابه P.O.V خود آنتون است (نگاه نگران او به محیط بیرون زمانی که در قسمت عقب اتومبیل پلیس قرار دارد) و یا ترجمان بصری حس نگران دانای کلی که دارد قصه را تعریف می‌کند (دوربین به شکلی که قالب یک دونده دلواپس را در پی فرد مورد علاقه‌اش تداعی می‌کند، آنتوان را به سمت بازداشتگاه بدرقه می‌کند) و یا گاه از نمای بالا سرخوشانه نظاره گر تلاش کودکان در رهایی از زیر سیطره نمودهای مسلط است (سکانس مفرح فرار دانش آموزان از صفی که پشت سر معلم ورزش در خیابان ردیف شده است و نهایتا اوضاع از جمعیتی بیست، سی نفره به دو نفر تقلیل پیدا می‌کند).

حالا شاید بهتر بتوان نگاه خیره نهایی پسرک را به دوربین دریافت. او دارد به زاویه‌ای می‌نگرد که از ابتدای متن، تلاش برای رهایی‌اش را از هژمونی تربیتی – آموزشی منحط و مرتجعانه سیستم جاری، نظاره گر بود. آنتوان به سینما علاقه دارد و در طول فیلم هم چندبار به این موضوع اشاره و تأکید می‌شود. انگار دوربین سینما حالا محملی برای تبلور رهایی او در کنار دریای بی‌دیوار است. او در پایان در حال نظاره به سینما است؛ منتها سینمایی که این بار نه یک فیلم داستانی، بلکه خود ما تماشاگران هستیم. ما و او در حال نگاه متقابل به هم هستیم و با توجه به تأکیدی که در طول فیلم به عناصر فضا و دوربین و مانع و… به عمل می‌آید، حس این نگاه متقابل بیشتر عیان و درک می‌شود. «چهارصد ضربه» صرفا اثری درباره شیوه درست رفتار با نوجوانان از طریق صداقت و به رسمیت شناختن خلاقیت‌های ایشان نیست؛ بلکه اثری در ستایش رهایی و ارتباط آن با نگاه و تصویر و دوربین است. سینما رهایی بخش است.