نگاهی به فیلمنامه «استشهادی برای خدا»

چرا برخی داستان ها و فیلمنامه ها سکته دارند و در تبیین روند روایی و یا دراماتیک خود الکن و گاهی ابتر هستند؟ مسلماً نمی توان تنها یک دلیل را در پاسخ به این سؤال منظور داشت و قطع به یقین علل متعددی را برای این مسئله می توان برشمرد. اما اگر از کنار ناپختگی ها و بی دقتی ها گذر شود، ریشه این گونه موارد در یک جمله خلاصه می شود؛ نویسنده های این گونه داستان ها حوادث درون ماجراها را بر مبنای دانش حصولی خود برگزیده و چیده اند، اما به وقت تعریف، مخاطب را با دانش حضوری خویش مواجه کرده اند.
برای تشریح این موضوع به طور خلاصه می توان گفت که انواع علم در یک نوع تقسیم بندی در دو دسته قرار می گیرند؛ علمی که هر انسانی بر اساس اراده، انتخاب و تمرین آن را به دست می آورد، همانند آموختن ریاضیات، رانندگی، شنا و... و نیز علمی که به صورت خود به خودی و غیر ارادی، کشف می شود که انواع تصمیمات اخلاقی از زیر مجموعه های آن است. دسته اول که بر اساس تجربه و آزمون و خطا اکتساب می شود، علم حصولی نام دارد و دومی که علت العلل خرابی اکثر فیلمنامه هاست، همان علم حضوری است.
در استشهادی برای خدا فتحی(جمشید هاشم پور) به زادگاه خود باز می گردد تا از اهالی آنجا بابت کارهای ناهنجار گذشته اش حلالیت بطلبد و امضای 40مؤمن مصلح و معتبر را بر کفن خویش جمع کند. یکی از سؤال های بی پاسخ فیلم این است که چه شده او چنین تصمیمی گرفته است؟ آیا صرفاً باید قناعت کنیم به این که او سر پیری با درک این مطلب که اجلش نزدیک است، به فکر تلافی مافات و پذیرش مکافات افتاده است؟ هیچ ایرادی ندارد اگر پاسخ نویسندگان فیلمنامه به این سؤال مثبت باشد و فراتر از آن حتی پیدایش این فکر در ذهن فتحی نیز در پیش داستان اتفاق افتاده باشد. اما برای دستیابی به این منظور، آنها می بایست ساختار داستانی خود را تغییر می دادند و با خارج کردن تمام جنبه های دراماتیک، داستانشان را به شیوه ای روایی تعریف می کردند. اما از آنجایی که موضع گیری فرم فیلمنامه چندان با خودش مشخص و معلوم نیست و میان روایت و درام سرگردان است، تماشاگر نیز بلاتکلیف باقی می ماند. تیم نویسنده فیلمنامه در ایام نگارش داستان مردی را مجسم کرده اند که با مرور خاطرات گذشته تصمیم به استغفار قبل از مرگ گرفته است. اما علت شکل گیری این هدف را که محصول مواجهه قهرمان قصه با سلسله ای از حوادث است، از بیننده پنهان نگه داشته اند. به همین سبب است که تماشاگر فیلم به سبب رویارویی مستقیم با ذهنیت و علم حصولی فیلمنامه نویسان استشهادی برای خدا مدام از خود سؤالاتی نظیر چرا چنین شده و چرا چنین نشده را می پرسد و در نهایت نیز جوابی نگرفته و از خیرش می گذرد. بیشتر و همراه مثال توضیح می دهم. در طعم گیلاس مردی تصمیم گرفته خودکشی کند و در سرتاسر فیلم دنبال فردی می گردد تا گورش را پس از مرگ پر کند. از آنجایی که ساختار این فیلم کاملاً روایی است و نویسنده از هر گونه درام پردازی و چرخش به سمت زنجیره های علت و معلولی دوری جسته، بنابراین بیننده هرگز برایش سؤال پیش نمی آید که چرا او می خواهد خودش را بکشد. زیرا تنها چیزی که در این فیلم اهمیتی ندارد جواب همین سؤال است. بیننده به هیچ عنوان منتظر پایان فیلم نیست که بداند در انتهای آن چه می شود، زیرا معمایی در فیلم مطرح نمی شود و کارگردان هم با آگاهی کامل از این موضوع و به منظور درگیر نکردن تماشاگر با سرنوشت قهرمان خود با به کارگیری تمهیداتی افراطی و مؤثر(همانند پرهیز از نمایش نماهای دو نفره) بیننده را از حدس و گمان های مرسوم بر حذر داشته است. ولی در استشهادی برای خدا از همان ابتدا معماهایی طرح می شود که در نتیجه تماشاگر به دنبال جواب آنها می گردد؛ از قبیل این که آیا فتحی سرانجام همسرش را پیدا می کند؟ و یا آیا موفق می شود در پایان سفر خود از همه حلالیت بطلبد؟ از همین رو به سبب قرارگیری تماشاگر در موقعیت های نمایشی گوناگون، این سؤال هرگز بیننده را رها نمی کند که چرا فتحی تصمیم گرفته به شهر خود رجعت کند و با تحمل آن همه مرارت و سختی بکوشد تا گذشته اش را جبران کند. بله! بدیهی است که بسیاری از مردم زمانی که سنشان بالا می رود و خود را در اواخر عمر خویش می بینند، به یاد رفتارهای ناپسند گذشته افتاده و در پی تلافی بر می آیند. اما این دقیقاً همان چیزی است که گفتم تنها در ذهن نویسنده فیلمنامه می گذشته. به این معنی که از بس این قضیه طبیعی است، در نتیجه نویسنده از روی آن به راحتی و سادگی عبور کرده و خیال می کند مخاطب نیز آن را می پذیرد. اما در سینمای مبتنی بر ساختار علّی نمی توان از این گونه اشتباهات انجام داد.
نمونه دیگری می آورم. در توبه نصوح مردی سکته می کند و بستگان و نزدیکان او با علم به فوت او، وی را پس از انجام همه مراحل مرسوم داخل قبر می گذارند، اما درست در آخرین لحظه که آنها در حال چیدن سنگ های لحد هستند، او زنده می شود. این ماجرا که مرد آن را به زنده شدن دوباره خود تعبیر می کند، چنان تأثیر عمیق و دراماتیکی در زندگی و روحیه او می گذارد که تصمیم به جبران گذشته ناسالم خویش می گیرد و بیننده نیز به خوبی به سبب مشاهده علت تصمیم او در زمینه توبه با وی همذات پنداری کرده و در طول مسیر داستان همراهی اش می کند. اما غیبت این موضوع در استشهادی برای خدا برای بیننده به هیچ عنوان توجیه پذیر نیست.

محسن تنابنده و احمد مهرانفر در فیلم استشهادی برای خدا

در کنار همه این موارد شخصیت پردازی تخت و تک بعدی فتحی مانع از درک و شناخت کلیه جنبه های ذهنی اش می گردد. او از ابتدا می خواهد حلالیت بگیرد و نادم است. در ادامه، مسیر خود را کماکان با همان حالت نادم پی گیری می کند و در نهایت نیز همان گونه نادم می میرد و داستانش به اتمام می رسد، بدون ذره ای تغییر در افکار و رفتار. در این میان از آنجایی که هیچ مورد بخصوصی به جز سرسختی نشان دادن تعدادی از اهالی سد راه او قرار نمی گیرد، روحیه او نیز بکر و دست نخورده باقی می ماند. قاعده درام این است که عقیده، انگیزه و هدف قهرمان داستان مدام به چالش کشیده شود و حتی لزوم پشیمانی از جنایت یا بزه انجام شده پرسیده، تکرار و تفسیر گردد. حلقه مفقوده در این مجموعه وجود شخصیت و یا حادثه ای است که تردید را به دل قهرمان قصه راه دهد و یا میل و هوس تکرار گناه را درون او به جریان بیندازد. ولی در فیلم نه تنها چنین نمی شود، بلکه حتی حادثه ای که در آن اهالی ده به جبران عمل گذشته او خانه اش را در اقدامی مشابه و متقابل به آتش می کشند، با میزانسنی از سر انفعال پذیرفته می شود و این مسئله پذیرفتنی نیست. چرا که می بایست روحیه او قبل یا بعد از این اتفاق دچار تحول شود و باید گفت اگر چنین چیزی برای نویسنده مطرح نیست، لزوم نشان دادن سکانس آتش سوزی قابل درک نیست.
از سوی دیگر دل نکندن از سانتی مانتالیسم شایع و مزمن نیز بلای جان فیلم شده و در جای جای فیلم و به دفعات ذهن و چشم بیننده فیلم بین قرن بیست و یکمی را می آزارد. دیالوگ های سوزناک فتحی پس از آتش گرفتن خانه اش(چقدر آرزو تو این خونه بود! آرزوی پدر شدن! و... ) که به تناوب با آه و فریاد همراه شده، موسیقی جیمز هورنر بر فیلم شجاع دل که به طرز حیرت آوری بدون هرگونه آشنایی زدایی و بدون ابا و شرم بر حاشیه صوتی قرار گرفته، گردن کجی های مظلومانه فتحی به وقت امضاگیری، طواف نچسب و بوسه سمبلیک فتحی بر دیوار خانه محبوب قدیمی که با نوای کر گریه آور عجین شده، تنها مشتی از خروار این موضوع است که در انتها نیز با امضای نهایی آخرین شاهد(همسر فتحی) بی هیچ شناخت و تعلیقی به آخر می رسد. از همه اینها گذشته آن کلک قدیمی و کلیشه ای بازی با احساس مخاطب که هنگام زخمی شدن دست یک مرد(احمد مهرانفر) و پانسمان آن توسط یک زن(سروناز مستوفی) و رد و بدل شدن نگاه های پینگ پونگی و قراردادی میان آن دو انجام می شود، دور از هر گونه زیبایی شناسی است.
اما در میان این همه نقاط کور و ایرادات دامنه دار و ابهامات بی پاسخ فیلم، تنها قسمت پر لیوان، ماجرای خانم دکتر ده با فردی به نام آقای اکبری است که هیچ گاه او را نمی بینیم، ولی تلفن های مکرر او باعث برانگیختن حس حسادت تنها جوان ده می شود و به سبب معلق ماندن موضوع و ترکیب آن با پیچیدگی های کنش مند سبب جذابیت و تعمیق رابطه آن دو می گردد. و ای کاش شیمی رابطه شان با رمانتیسیسم نخ نما(چنانچه گفته شد) تخریب نمی گشت.

شما نیز می‌توانید نقدها و یادداشت‌های خود درباره آثار سینما و تلویزیون را با نام خودتان در منظوم (معتبرترین مرجع نقد سینما و تلویزیون ایران) منتشر کنید. هم‌اکنون مطالب خود را به آدرس ایمیل Admin@Manzoom.ir برای ما ارسال کنید.

نقد، یادداشت، تحلیل، بررسی و معرفی منتقدین از فیلم‌های سینمایی، سریال‌ها و برنامه‌های تلویزیونی ایرانی را در صفحه نقد فیلم سایت منظوم مرجع سینما و تلویزیون ایران بخوانید.  [منظوم تنها ناشر نقدها است و این به معنای تایید دیدگاه منتقدان نیست.]