نگاهی به فیلمنامه «شاهدی برای تعقیب»: مخاطب در جایگاه هیئت منصفه

فیلمنامه شاهدی برای تعقیب را می توان به تعبیر عمومی یک درام دادگاهی با ساختاری کلاسیک و یک گره گشایی نمایشی در پایان دانست. اما این تعبیر هم دور از ذهن نیست که فیلمنامه می تواند قصه یک مرد و زن باشد که مبجور به همراهی هستند و به واسطه اتفاقاتی یاد می گیرند به علایق و عقاید هم احترام بگذارند.

این مرد و زن کسی نیستند جز سرویلفرد روبارتز وکیل دعاوی و خانم پلیمسول پرستار او که آغاز و پایان فیلمنامه با دو کیفیت از همراهی آنها نشانه گذاری شده است.

در ابتدای قصه آنها در صندلی عقب یک رولزرویس نشسته اند و در حالی که به سمت دفتر وکالت سرویلفرد می روند، با هم جرو بحث می کنند، که آغازگر سلسله مجادلات آنها در طول داستان است و طنزی ظریف را وارد فضای قصه می کند. خانم پلیمسول به سرویلفرد پیشنهاد می دهد به خاطر سردی هوا شیشه ماشین را بالا بکشد و او هم از پرستار می خواهد دهانش را ببندد، با طنزی که به شکلی هوشمندانه موقعیت شخصیت را ترسیم می کند. (اگه می دونستم تو این قدر زیاد حرف می زنی، هیچ وقت از کما برون نمی اومدم.)در سکانس پایانی که دادرسی به اتمام رسیده، آنها می خواهند از دادگاه خارج شوند. خانم پلیمسول با توجه به شرایط پیش آمده برنامه سفر را که این قدر به آن اصرار داشت کنسل می کند و سرویلفرد از او تشکر می کند. پرستار حتی فلاسک نوشیدنی او را برایش می برد و در نهایت سرویلفرد و خانم پلیمسول شانه به شانه هم از دادگاه بیرون می روند.

با این چیدمان به نظر می آید آن چه در میان قصه اتفاق افتاده بیش از هر چیز تأثیرش را بر کیفیت رابطه این زوج اجباری گذاشته که از انزجار به یک همدلی باورپذیر رسیده اند. به این ترتیب بخش میانی است که اهمیت خاص خود را به واسطه تأثیرگذاری بر شخصیت ها پیدا می کند و این بخش چیزی نیست جز یک درام دادگاهی با جزئیاتی پرداخت شده که عکس این مسیر را طی می کند، یعنی یک مرد و زن (لئونارد ول و کریستین) را از همدلی به انزجار و قتل می رساند.

طی این دو مسیر به شکل موازی که نقطه شروع و پایانی آنها قرینه یکدیگر باشند، به گونه ای هوشمندانه انجام شده که می توان تأثیرگذاری این دو خط بر یکدیگر را در جای جای فیلمنامه دنبال کرد. اما واقعیت این است که کلیت قصه بر بستری استوار است که به شکل ظاهری مسیر یک پرونده جنایی را با جزئیات کلاسیک در اوج و فرودهای معمول دنبال می کند.

فیلمنامه شاهدی برای تعقیب حاصل همکاری بیلی وایلدر با آی. ای. ال. دایموند است؛ فیلمنامه نویسی که همکاری اش با وایلدر تا پایان دوره فیلمسازی او ادامه پیدا کرد. عشق در بعدازظهر، بعضی ها داغشو دوست دارن، آپارتمان و ایرما خوشگله بعضی از فیلمنامه های مشترک آنها هستند که آپارتمان اسکار بهترین فیلمنامه را برایشان به همراه داشت.

شاهدی برای تعقیب اقتباسی است از نمایشنامه آگاتا کریستی که آثار متعددی از او به سینما و تلویزیون راه پیدا کرده اند. این فیلمنامه هم به همان سبک و سیاق همیشگی او ساختاری تعلیقی و معماگونه البته به شکلی کلاسیک و نمایشی دارد که این وجه بخصوص در گره گشایی پایانی خودنمایی می کند. گره گشایی و جمع شدن تور قصه در یک سکانس که بیشتر برای یک نمایش صحنه ای مناسب است تا یک فیلمنامه و فیلم سینمایی که علاوه بر تعلیق و غافل گیری نیاز به طمأنینه و باورپذیری دارد.

از همین نکته استفاده کرده و به ساختار فیلمنامه برمی گردیم که متکی بر رابطه دو زوج است که مرتبط با یک پرونده جنایی به نوعی روابطشان دچار چالش و احیا می شود.

سرویلفرد وکیل دعاوی از ابتدا موقعیتی متزلزل به جهت فیزیکی دارد و همین که مجبور به تحمل پرستاری است که با او مثل یک بچه رفتار می کند، این تزلزل را تشدید می کند. مردی که به تازگی از کما خارج شده و باید از استرس و هیجان که خاص تخصص او - پرونده های جنایی - است، دوری کند و همین منع است که او را به همه آن چه به زبانش است تشویق می کند؛ سیگار، الکل و پرونده جنایی.

واقعیت این است که موقعیت اولیه سرویلفرد به گونه ای هوشمندانه و با جزئیات ترسیم شده که می توان با تکیه بر همین نشانه های سرکوب شده، چگونگی افتادن او به دام پرونده جدید را در راستای شرایطش باور کرد. چرا که با قهرمانی سرو کار داریم که هر چند تخصصش در برنده شدن پرونده های خاص شهره خاص و عام است، اما به دلیل سن و سال و شرایط فیزیکی اش آن قدر انگیزه ندارد که به شکلی منطقی در مسیر به عهده گرفتن پرونده پر از علامت سؤال لئونارد ول قرار گیرد.

به همین دلیل زمینه ها به گونه ای چیده شده که سرویلفرد برخلاف این که از تیمارداری بچه گانه خانم پلیمسول فرار می کند، اما خودش هم مانند یک پسربچه شیطان رفتار کرده و در مسیر این لجبازی ناخواسته در جریان پرونده ول قرار بگیرد. آن هم فقط و فقط به این دلیل که بتواند سیگاری از میهو بگیرد، آتشی از ول و به بهانه جلسه با آنها، سیگار برگی آتش کند.

این چیدمان که قهرمان نه با انگیزه تمام و کمال بلکه کاملاً برای فرار از موقعیتش به طور ناخواسته و تدریجی در جریان پرونده قرار می گیرد، کمک می کند تا او را نه یک آدم قرص و محکم بلکه متأثر از شرایطش و آسیب پذیر بدانیم. به این ترتیب سرویلفرد تبدیل می شود به منجی که باید زمینه های لازم در اختیارش قرار بگیرد تا بتواند به دوران اوج خود بازگردد و ول را در این پرونده از مرگ نجات بدهد.

به این ترتیب چه اتفاقی می افتد؟ چون سرویلفرد آدم باثبات و قرص و محکمی به جهت فیزیکی و سلامتی نیست، امکان دارد هر لحظه در روند دادرسی خللی ایجاد شود و طبعاً آن چه در معرض خطر قرار می گیرد، اثبات بی گناهی ول و نجات او از پرونده ای است که همه چیز علیهش است.

پس از چیدمان حساب شده موقعیت سرویلفرد به ایجاد تعلیق و نگرانی برای سرنوشت ول می رسیم و این شرایط باعث می شود زمینه های لازم برای همراهی با ول و باور بی گناهی او تشدید شود که مهم ترین نکته ای است که فیلمنامه باید بتواند به مخاطب انتقال دهد. زمینه هایی مثل خونسردی ول و اشراف نداشتن به عواقبی که ارتباط با خانم فرنچ می تواند برایش به همراه داشته باشد.

در واقع باورپذیری شخصیت ول به عنوان یک مرد ساده و عاشق که با سلسله بدشانسی هایی مواجه شده و در این مخمصه گیر افتاده نه قاتل خانم فرنچ و مردی هوس باز که با زنان اطرافش مثل مهره بازی می کند، به شدت وامدار جزئیاتی است که در نوع رفتار و اشراف نداشتن او به موقعیتش بروز می کند.

به علاوه این که به نظر می آید او یک درک به شدت سطحی و ساده لوحانه از جهان اطراف و مردمانش دارد. همان طور که کریستین و خودش را عاشق و خوشبخت می داند، در حالی که کریستین به فاصله کوتاهی با حضور در دفتر سرویلفرد این تصور را نقض می کند و یا ساده دلی که در جرقه ارتباط او با خانم فرنچ وجود دارد که اتفاقاً ساختگی و قلابی است.

ول مدعی است تنها برای این که حس خوبی به خانم فرنچ بدهد او را به خریدن آن کلاه مسخره ترغیب کرده اما تنها در پایان کار است که متوجه می شویم این رفتار متکی بر دو خصوصیت در این شخصیت است. تأثیرگذاری بر زنان و فریب دادن آنها با استراتژی متناسب با شرایط که حتی در فلاش بک آشنایی با کریستین در آلمان هم نمودی ظریف دارد و دیگری جاه طلبی ول که او را برای تصاحب پول های خانم فرنچ به تکاپو انداخته است.

پنهان کردن این دو وجه در شخصیتی که باید تا انتهای قصه در پوسته دروغین خود بماند تا در گره گشایی مخاطب غافل گیر شود، نیازمند پرداختن به زمینه هایی مستعد برای باورپذیری بیشتر ول در نقشش است. یکی از این راهکارها ایجاد نگرانی برای سرنوشت او به جهت چیدمان شرایط سرویلفرد است که به آن اشاره شد.

یکی دیگر از راهکارهای نویسندگان برای رسیدن به این مهم، بیان حقیقت ماجرا و اتفاقات است، اما در شرایطی خاص از زبان شخصیتی که نقض کننده صحت این ادعاهاست.

از همین جا به شخصیت کریستین می رسیم؛ زنی با پیچیدگی های خاص که کاملاً متفاوت با تصویری که ول از همسرش ارائه می دهد، ظاهر می شود. زنی سرد و بی احساس که با دیده شک و تردید به همه چیز حتی رابطه و احساسش به ول نگاه می کند و همین زمینه ای می شود تا مخاطب هم با دیده تردید به حرف ها و مستندات او نگاه کند.

واقعیت این است که کریستین حقیقت را در دادگاه می گوید که همسرش ساعت 10 و 10 دقیقه با پیراهن خونی به خانه آمده و به قتل خانم فرنچ اعتراف کرده، اما چون معرفی این شخصیت از جایی که در دفتر سرویلفرد حضور داشته در هاله ای از ابهام و شک بوده طبعاً این حقیقت نمی تواند جایی در ذهن مخاطب پیدا کند؛ مخاطبی که در اشل وسیع تری جای همان هیئت منصفه قرار گرفته و قرار است وجدان و قضاوتش به چالش کشیده شود. مخاطبی که چه بسا موقعیت بهتری از هئیت منصفه دارد، چرا که قبل از هیئت منصفه دادگاه با سرویلفرد، لئونارد ول، کریستین و... آشنا شده و به نظر می آید که جزئیات بیشتری از زندگی آنها و این پرونده دارد.

اما همه اینها در حالی است که مخاطب در جایگاهی قرار گرفته که همه اطلاعات را به واسطه نوع چینش و ساختاری که نویسندگان برایش طراحی کرده اند، در اختیار دارد. پس چه بسا نویسندگان در جایگاهی بالاتر از ول، همه چیز را به گونه ای طراحی کرده اند تا مخاطب همچون هیئت منصفه نمایشی به قضاوت اشتباه بیفتد.

حس شکست خوردگی که از قضاوت غلط به هیئت منصفه نمایشی و البته مخاطب وارد می شود، طبعاً خوشایند نیست و چیزی فراتر از غافل گیری و حس جذاب مواجهه با غیرقابل پیش بینی ها و پرهیز از قطعیت دادن است. به همین جهت هم سرویلفرد به نوعی آینه مخاطب می شود تا این حس سرخوردگی اندکی تسکین پیدا کند.

به این ترتیب دوباره باز می گردیم به طراحی ای که از ابتدا روی شخصیت سرویلفرد به عنوان ویلفرد روباه انجام شده که متخصص بازگردن گره پرونده های ناممکن است. وقتی این شخصیت برتر و هوشمند می تواند رودست بخورد طبعاً اندکی از حس ناخوشایند مخاطب فروکش می کند.

اما این چرخه وقتی کامل می شود که در یک گره گشایی نمایشی نکات مغفول و به جا مانده مطرح شده و شخصیت ها مقابل هم اعتراف می کنند و پرده از همه رازها برمی دارند که به نظر می آید این رمزگشایی مستقیم نه چندان هنرمندانه است نه در راستای ظرافت هایی که در پرداخت و بستن این گره ها به کار رفته است.

به این ترتیب در سکانسی پایانی با مجموعه ای از اطلاعات جدید روبه رو هستیم که هرچند کدهای مربوط به آنها در مقاطع دیگر فیلمنامه ارائه شده، اما به جهت روشن شدن نیمه ای از شخصیت ها که در سایه بوده، نمودی جدید به مثابه اطلاعات جدید پیدا می کنند. مثل حضور دختر مومشکی که در جلسات دادگاه کنار خانم پلیمسول می نشیند و با گریه کردن در ذهن مخاطب می ماند و کدی که دادستان در جلسه دادگاه می دهد که ول با یک دختر مومشکی به آژانس سیاحتی مراجعه و درباره گران ترین تور دریایی پرس و جو کرده است.

هرچند زمینه لازم برای رسیدن به این گره گشایی به شکلی هوشمندانه در طول قصه ارائه شده، اما همچنان چنین پایانی که قرار است سرانجام همه شخصیت ها در یک سکانس دگرگون شوند، بیش از پیش نمایشی به نظر می آید. به خصوص که جرقه بیان این اطلاعات از طرف کریستین به سرویلفرد تمهیدی سست و کم رنگ دارد؛ تنها برای این که جمع شدن تور قصه با غافل گیری تمام و کمال مخاطب همراه باشد و طبعاً منطق و باورپذیری آن ضعیف می نماید.